Вот уже двадцать лет я знаю Дмитрия Яковлевич Травина и столько же Андрея Михайловича Столярова. Недавно Травин подарил мне свою новую книгу «Пути России от Ельцина до Батыя», а Столяров свою книгу «Милость Господня». Сейчас я делаю фильм «Сталкеры», где снимались Дмитрий и Андрей. Для меня Травин как Аристотель, а Столяров как Платон. Они предлагают разные картины мира: соответственно рационально-логическую и мифологически-фантастическую. Приглашаю посмотреть новый спойлер моего фильма «Сталкеры».

https://vk.com/video1243120_456244116

Травин написал книгу «Пути России от Ельцина до Батыя» не столько для любителей истории, сколько для тех, кто хочет понять современность. В этой книге раскрыта подробная картина прошлого, поскольку автор полагает, что оно влияет на современность не меньше, чем желания вождей или широких масс.
«Любое наше погружение в историю показывает, что основания нынешнего нашего мира косвенным образом зависят от событий, происходивших в чрезвычайно давние времена», – пишет автор.

Дмитрий Яковлевич выбрал ретроспективный взгляд на российскую историю. Отступая шаг за шагом в прошлое, он делает остановки в тех узловых точках, которые наиболее сильно повлияли на судьбу страны. Задача, которую поставил перед собой Дмитрия Яковлевич, — проследить, как на каждом этапе развития России «веяния, идущие из прошлого» сталкивались или наоборот сочетались с «веяниями, порождёнными новой эпохой».
«В этом своём исследовании я буду по мере сил прослеживать, как прошлое России влияло на происходившие в разные эпохи перемены, а чтобы подчеркнуть отсутствие предопределённости, продемонстрирую альтернативные варианты развития на каждом этапе исторического пути страны».

Насколько оправдан такой подход?

Дмитрий Травин считает, что детерминистские концепции, приписывающие России историческую «колею», по которой она якобы следует, обречённая на вечное отставание от стран Западной Европы, давно и безнадёжно устарели. В новой книге он показывает, что на каждой исторической развилке у российской власти были разные альтернативы и её выбор далеко не всегда приводил к негативным последствиям.

«Задача серьёзного исследования состоит в том, – объясняет Травин, – чтобы проследить реальный исторический путь, понять, что происходило с обществом на протяжении длительного времени, и составить непротиворечивую картину воздействия на него различных факторов. Попытка абсолютизации культуры или действий отдельных акторов снижает вероятность получения такой картины». (с. 405)

«Признание того, что на историческом пути могут быть разные альтернативы, не означает признания возможности абсолютно любых поворотов». (с. 22)
Историческая альтернатива — это то, что могло бы случиться, если бы сочетание реальных обстоятельств оказалось несколько иным.

Подход Дмитрия Травина в книге «Пути России от Ельцина до Батыя» можно назвать социологической герменевтикой. Герменевтическая установка ориентирована на то, что социолог должен вести диалог с текстами. Цель этого диалога с «текстуальными партнёрами» по коммуникации – нахождение средств излечения современного общества. Но получить ответы на вопросы жизни должно не от текстов, а от их интерпретаций.

Применяя методы герменевтики при изучении исторических документов необходимо учитывать ряд факторов, поскольку сочинитель создаёт текст документа, находясь в определённой культурной среде, большое значение имеют его социальный статус, образование, принадлежность к тому или иному роду (клану, сословию, группе), а также его отношение к тому, кто в то время находился у власти.
Ещё философ Дильтей призывал реконструировать исторические события и внешние явления путём самонаблюдения, понимания событий методом их личностного «сопереживания», «вживания» в них как во фрагмент духовного целого, как части всемирного единения природы и Духа.

В своих предыдущих книгах «Почему Россия отстала» (2021 год) и «Русская ловушка» (2023 год) Травин проанализировал закономерности траектории развития нашей страны. В новой книге «Пути России от Ельцина до Батыя» автор пытается проанализировать на примере нашей страны такое понятие как «историческая колея»: как события прошлого формируют настоящее и будущее. Действительно ли Россия идёт неизменным путём и её будущее предопределено?

Травин пытается доказать, что прошлое задаёт альтернативы развития (аттракторы), но не жёстко детерминирует выбор пути на исторических развилках. Он против понятия «Русская матрица» и «Историческая колея».

Книга «Пути России от Ельцина до Батыя» по характеру научно-популярная и предназначена для широкого круга читателей. Опираясь на свои многолетние историко-социологические исследования, Дмитрий Травин ищет ответы на актуальные для нашей страны вопросы:
1\ В какой степени нынешняя Россия является следствием всего того, что случалось на её долгом историческом пути?
2\ Можно ли было реализовать иные сценарии развития?
3\ Как отличить реальную историческую альтернативу от мифа?

Конечно, понять современность без истории первой четверти XXI века и того, что представляла собой Русь до нашествия Батыя, вряд ли возможно или продуктивно.
Я ещё в школе прочитал всю трилогию Василия Яна «Чингисхан», «Батый», «К последнему морю» и пришёл к определённому выводу относительно истории России.

К сожалению, я не смог прийти на презентацию и задать Травину свои вопросы. Они таковы:
1\ Возможна ли «история наоборот»?
2\ Почему Вы выбрали для анализа исторический континуум от Батыя до Ельцина, ведь и до Батыя была история Руси, и после Ельцина она не закончилась?
3\ Вы ощущаете себя актором истории или марионеткой?
4\ Что нужно, чтобы оставить свой след в истории?
5\ Как Вы понимаете роль личности в истории?
6\ В чём смысл истории России?

Книга «Пути России от Ельцина до Батыя» имеет подзаголовок — «История наоборот».
Почему «история наоборот»?
Травин объясняет: «Я хочу проследить долгий исторический путь России, отслеживая, как прошлое влияло на будущее при прохождении каждого этапа развития, каждого крутого поворота. Я хочу понять, почему мы такие, какие есть, исходя не из влияния персон или культуры, а из влияния сложных метаморфоз истории. Именно поэтому книга выстроена как история наоборот: она раскрывается из современности в прошлое».

Чтобы понять «историю наоборот», я начал читать с Заключения.
Процитирую основные ВЫВОДЫ Заключения.
1\ «История наоборот» объясняет причины современности на основе изучения долгого исторического пути.

2\ Программы преобразований, составленные в расчёте на использование через пятнадцать–двадцать лет, устареют уже лет через пять–десять.

3\ Проблемы российской истории не укоренялись в культуре, не становились частью национальной ментальности. Они возникали в виде рациональной реакции на задачи, которые приходилось решать государству, и со временем преодолевались.

4\ У России не было никакого особого пути — иррационального, мессианского, неевропейского.

5\ Если наше прошлое — это цепочка рациональных решений, связанных с конкретными обстоятельствами, то нет никаких оснований полагать, что в будущем на пути развития России вырастет ментальная стена, не позволяющая принимать новые рациональные решения и трансформировать страну в соответствии с новыми задачами.

6\ Можно утверждать, что культура, которая якобы держит Россию в плену, не позволяя принять европейские ценности, не более чем миф. Не существует исторических фактов, свидетельствующих о наличии такой культуры.

7\ А вот большевистский Октябрьский переворот произошёл на исходе кровавой мировой войны, когда многие видели в происходящем «закат Европы» и безудержно фантазировали о возможных альтернативах «загнивающему империализму».

8\ Выбирает будущее и наша страна. Выбирает, ориентируясь не на своё прошлое, а на то настоящее, что существует в XXI веке. Выбирает, глядя на демократический Запад и на авторитарный Восток. Выбирает рационально, сравнивая плюсы и минусы. Именно из такого рационального выбора, а вовсе не из иррациональных установок на прошлое вырастает наше будущее.

Русская революция 1917 года, по мнению Травина, была закономерным следствием процессов модернизации, но установление большевизма оказалось почти случайным.
Я лично не могу согласиться с тем, что установление власти большевиков более чем на 70 лет было случайным. Скорее закономерным следствием той ситуации, которая сложилась в октябре 1917 года. Не будь Ленина или Троцкого, был бы кто-нибудь другой, хотя роль личности я не умаляю. Если мы «открутим назад», то обнаружим, что никакой другой реальной силы, которая бы предлагала Декрет о мире и Декрет о земле, в октябре 1917 года не существовало.

Любой политик опирается на прошлое своей страны, правда выбирает то, что ему выгодно или необходимо для проводимой им политики. Он не может игнорировать исторические мифы и культурные установки населения. Если он предложит что-то совсем непривычное для населения страны, возможно оно будет отвергнуто или принято не сразу с большими издержками.

Травин пишет: «Вожди и реформаторы действительно во многих случаях влияют на нашу жизнь, хотя порой оказываются бессильны навязать обществу свои представления. Сложившаяся веками культура влияет на наше сознание, однако во многих случаях не способна остановить перемены, которых желают «дети», несмотря на строгий окрик «отцов»». (с. 12)
«… события, происходящие сегодня в обществе, зависят не только от сиюминутных действий вождей и фундаментального воздействия культуры, но и от исторического пути страны, то есть от того, чем она в ту или иную эпоху отличалась от соседей».

Известный американский социолог Фрэнсис Фукуяма постулирует: «Ни одна страна не находится в ловушке своего прошлого. Но во многих случаях произошедшее сотни или даже тысячи лет назад продолжает оказывать значительное влияние на природу сегодняшней политики».

Травин утверждает: «следует четко различать нашу зависимость от исторического пути страны и нашу зависимость от культуры». (с.13)
«Как бы ни менялись обстоятельства, она (культура – НК) требует ориентироваться на фундаментальные традиционные ценности».
«Зависимость от культуры, если продолжать образные сравнения, проявляется в том, что сам водитель не готов свернуть с плохой дороги».

В европейской культуре делается акцент на ценность индивидуальности, она превалирует над ценностью общности и государства. У нас же одному не выжить. И потому ценность общности превалирует над ценностью индивида. Отсюда положение «Русской Идеи» о необходимости самопожертвования личности ради светлого будущего всего народа.

Русский народ всегда жил Верой. А теперь живём в постоянном страхе перед будущим.
Раньше верили в царя батюшку, потом верили в коммунизм, теперь верим…
Нашему народу сколько не обещай, ему всё мало.
А всё потому, что русский верой живёт. Без веры на этом пространстве выжить невозможно! Вера – единственное утешение и спасение!

Россия – страна для молитвы! А для бизнеса – Америка.

Я вот думаю ЧТО бы сказали наши предки о сегодняшнем дне? Да тот же Леонид Ильич на манер Иосифа Виссарионовича, возможно, сказал бы: «Ленин оставил нам великую страну, а мы её просрали!» (хотя, возможно, эти слова миф).

Социолог Зигмунт Бауман считает: «Каждый момент в истории — это развилка путей, ведущих к нескольким будущим. Человеческое общество существует на перекрёстках. То, что в ретроспективе предстает как „неизбежное“ развитие, в своё время начиналось как вступление на одну дорогу из множества лежащих впереди».

Я лично придерживаюсь другого мнения. В 90-е нам казалось, что мы навсегда свернули с советского пути. Но оказывается, мы на него возвращаемся. Даже министр иностранных дел надел джемпер с надписью «СССР».

Что заставляет нас опять выбирать СССР? Прошлое? Да. Но и требования настоящего!

Автор книги «Милость Господня» писатель и футуролог Андрей Михайлович Столяров считает, что будущее никогда не является продолженным настоящим. Прогнозы, построенные на ретроспективы, или на продолжении настоящего, как правило, ошибочны. Будущее это всегда принципиально противоположное настоящему. У нас нет идеи будущего, мы идём в экзистенциальную пустоту. Мы находимся в эпохе, у которой нет будущего. Есть три проекта будущего: 1\ американский 2\ европейский 3\ исламский. Китайский не является универсальным. Это национальный проект, но не для всего мира. Почему никто не предлагает проекта будущего? Потому что нет запроса. Будущее перестало быть благоденствием, светлой мечтой, а стало пугающим монстром.

https://vk.com/video1243120_456244119

Травин: «Двигаясь вперед, страна постоянно оказывается на развилках истории».
Это, конечно, так. Но что (как не прошлое?) заставляет выбирать не новый путь, а привычную колею?

У меня лично ощущение, что мы всё время возвращаемся к одной и той же развилке. Сначала ходили по пути строительства коммунизма, потом вернулись и попробовали строить капитализм (опять не получилось); вновь вернулись к развилке и выбрали пойти по китайскому пути.

Михаил Делягин считает, что Россия ходит по кругу. Существует неизменная культурная матрица. Это проявляется во всех сферах деятельности, во всех формах поведения. В том числе и в экономике. Наиболее специфической чертой нашей культуры является противоречивое сочетание в ней европейских и азиатских черт: русский индивидуализм и азиатское насильственное объединение. Принудительное внешнее объединение полностью свободных внутренне элементов — это и есть формула российского общества.

«Есть понятие циклического нарратива. Эти нарративы постоянно оживляют в памяти события прошлого, которые начинают восприниматься как прототипы и «подлинные причины» текущих событий. И одновременно как то, к чему всё идёт. У одних они рождают страх: «Это может повториться!» Другим дают надежду: «Можем повторить!». Подобные циклические нарративы есть в России – о противостоянии «коллективному Западу», о железном занавесе, о тотальном терроре. Из-за циклических нарративов время не лечит».

«Заблуждение может царствовать тысячелетия, налагать на целые народы своё железное ярмо, душить благороднейшие побуждения человечества и даже, при помощи своих рабов, своих обманутых, заключать в оковы тех, кого оно не в силах обмануть. Заблуждение — тот враг, с которым вели неравную борьбу мудрейшие люди всех времен; и только то, что они отвоевали от него, сделалось достоянием человечества». (Артур Шопенгауэр “Мир как воля и представление”).

Будущего не существует, есть вечное возвращение и повторение прошлого, и это собственно не прошлое, а некая цепь событий, циклично повторяющихся и неповторимых в бесконечной Вечности. История свершилась и свершается — она замкнутый процесс; грядущее сменяет уходящее, а уходящее перетекает в грядущее; здесь будущее — прошлое, а прошлое — будущее; предстоящее есть возвращающееся прошедшее, возвращающееся, но не повторяющееся, ибо Вечность бесконечна и способна всё вместить, любые вариации вечно повторяющихся циклов. Вечность на то и Вечность, что в ней всё уже было, и что будет, уже было, любая цель достигнута, и само совершенство обретено. Всё движется и меняется, повторяется и развивается, чтоб повториться, и вновь повторяется неповторимо. Это как река, которая течёт из себя в себя».
(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

МОЁ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ об истории носит циклический характер, а не линейный — поступательный. Всё возвращается и повторяется неповторимо!
Сейчас моя родина переживает период схожий с «феодальной раздробленностью» XIII века. Некоторые люди высказывают опасения, что Россия будет разделена по примеру СССР. Но на мой взгляд, это тот случай, когда согласиться с некой «исторической колеёй» трудно. Уже вновь возникают центростремительные тенденции к объединению земель.

Не буду впадать в полемику по поводу оценки тех или иных событий истории, — каждый имеет право на своё понимание. Я лично придерживаюсь персоналистского подхода. Меня волнует, какие выводы сделает человек из анализа истории, какой смысл для себя сформулирует, и как это в итоге повлияет на его жизнь. Иначе зачем вообще изучать историю?!

Меня лично волнует не столько, какой будет Россия через 10 лет, а что я успею сделать за эти десять лет, если буду жив.

В конечном итоге, всё сводится к вопросу: предопределена история или нет? в чём её смысл?

Задача изучения истории не в запоминании фактов, а в понимании смысла истории.
Ещё в юности, когда учился на подготовительном отделении философского факультета, я купил книгу «Философия истории». Автор – английский исследователь Р. Дж. Коллингвуд (1889-1943). «Мы изучаем историю для того, чтобы нам стала ясной та ситуация, в которой нам предстоит действовать», – пишет в книге «Смысл истории» английский учёный Робин Джордж Коллингвуд. – «То прошлое, которое изучает история, является не мёртвым прошлым, а прошлым, в некотором смысле всё ещё живущим в настоящем».

Р.Дж.Коллингвуд утверждает: «История – не знание того, какие события следовали одно за другим. Она – проникновение в душевный мир других людей, взгляд на ситуацию, в которой они находились, их глазами и решение для себя вопроса, правилен ли был способ, с помощью которого они хотели справиться с этой ситуацией».

Основной смысл своей философии истории Р.Дж.Коллингвуд определил так: «История – для человеческого самопознания. … Ценность истории потому и заключается в том, что благодаря ей мы узнаём, что человек сделал, и тем самым – что он собой представляет».
«История никогда в точности не повторяется, а проблема, которую я рассматриваю сейчас, никогда не идентична проблеме, стоявшей перед каким-нибудь авторитетом прошлого…»
«Коль скоро прошлое и настоящее не проникают друг в друга, знание прошлого ничего не даёт для решения проблем настоящего».

Кто контролирует прошлое, тот владеет и настоящим. Россия, как известно, страна с непредсказуемым прошлым. Историю всегда переписывали и будут переписывать в угоду властям.

По мнению Травина, определяющими моментами прошлого развития страны являлись география и её экономика. Травин подчеркивает, что Россия не представляет собой изолированный и уникальный феномен и отнюдь не является некоей специфической особой цивилизацией со своими законами.

Чаадаев считал Россию аномальной страной. Он писал, что в русском народе есть что-то неотвратимое, а именно – его полное равнодушие к природе той власти, которая им управляет.
Константин Аксаков писал: «всё зло от угнетательной системы нашего правительства, оно вмешалось в нравственную жизнь народа и перешло, таким образом, в душевредный деспотизм».
Историк Карамзин говорил, что в России свобода противопоказана, причём не только политическая, но и свобода гражданская, – у нас всё государь должен определять. Российская власть – это самодержавная власть. Поэтому, либо мы сохраняем Россию на самодержавном фундаменте, либо Россия самодемонтируется.

Возможно, главная забота России это защита своих ценных недр. Россия напоминает Змея, который строго охраняет свои богатства, не всегда полноценно их используя.
Дмитрий Травин пишет: «Проблема русских земель была не в инородцах, а в неспособности государства пресечь набеги и поборы…Когда личность и собственность человека остаются без защиты, этим пользуются обычно бандиты разных этносов».

По поводу исторических мифов, о которых пишет в своей книге Дмитрий Травин.
Люди не хотят знать жестокой правды (потому что не могут ничего изменить), а предпочитают успокаивающую сказку (миф). 40 лет мы жили надеждами, что перестроимся и обретём счастье. Но счастье независимо от условий! Надо жить сейчас, а не ждать что будет ПОСЛЕ…

Сейчас я изучаю книгу «Русь и Рим» новая хронология русско-ордынская империя Г.В. Носовский, А.Т. Фоменко. Они утверждают:
1\ «Татаро-монгольское иго» было просто периодом военного управления в Русском государстве. Никакие чужеземцы Русь не завоевали.
2\ Верховным правителем на Руси является полководец-хан (он же царь), а в городах сидели гражданские наместники – князья, которые обязаны были собирать дань в пользу русского войска = Орды, на его содержание.
3\ Таким образом, Древнерусское государство представляется единой Империей, которая имела постоянное войско, состоящее из профессиональных военных (Орда), и гражданскую часть, не располагавшую своим регулярным войском, поскольку вооружённые силы уже входили в состав Орды».

Можно спорить с этими утверждениями, но очевидно, что возможны самые разные интерпретации и хронологии русской истории. Сергей Шелин написал книгу про наш особый путь. Ужасно и трагически особый. Особый путь России существует в двух вариантах – фанфарно-официальном («мы самые великие и духовные, а запад плохой и вредный») и скорбном, трагическом («наши беды роковые и непреодолимые, западничество минутное, демократия недостижима»). Сергей Шелин твёрдой рукой утверждает в книге второй вариант особого пути.

Недавно я посмотрел фильм «Господин Никто» (реж. Жако Ван Дормаль, 2009 год). Фильм рассказывает о судьбе и многих возможных вариантах жизни главного героя картины. Немо рассказывает о своей жизни как о множестве параллельных настоящих жизней, которые прожил. Его любили три девушки, и с каждой он попытался прожить жизнь. Главная проблема заключается в том, что не бывает правильного или неправильного выбора. Даже, казалось бы, самое неудачное решение может привести к очень счастливым последствиям — и наоборот.

Режиссёр фильма Жако Ван Дормаль убеждён: «Всё возможно, пока не сделан выбор».
– Так какая жизнь, какой путь правильный?
– Каждый путь правильный! Всё на свете могло быть другим, но иметь тот же смысл.

До Большого взрыва время не существовало. Рождение времени результат расширения вселенной. Но что будет, когда вселенная перестанет расширяться и пойдёт в обратную сторону? Какой тогда будет природа времени? Мы привыкли, что время движется только в одном направлении. Но если Вселенная начнёт сжиматься, можно ли сказать, история пойдёт наоборот?
Если повернуть время вспять, будет ли история зеркальным возвращением к истокам?

Для меня история всегда служила материалом для поиска смысла происходящего и смысла жизни как такового. Ведь смысл истории, возможно, в том, чтобы понять настоящее и предвидеть будущее.

Самая популярная идея всех фантастов — вернуть историю назад и переиграть заново.
В детстве я смотрел ТЮЗе спектакль по пьесе Р. Погодина «Шаг с крыши», который произвёл на меня сильное впечатление. Главный герой из настоящего попадает в каменный век, потом перемещается во время мушкетёров, участвует в гражданской войне, но остаётся самим собой и не может поступить иначе. Главный вывод: сколько ни отматывай назад, каждый раз человек поступает необходимым образом, т.е. его выбор предопределён необходимостью.

Всегда кажется, что есть выбор, варианты. Но оказывается, что выбранный вариант и был лучшим. В какие бы двери мы не входили, как бы ни путались и не кружили, что бы мы не выбирали, в итоге необходимость правит бал.

Эллины рассматривали историю как круговорот и были полностью покорны судьбе, исходя из представления о законченности и гармоничности мира. Иудеи рассматривали историю как драму, ведущую к определённой цели. Индусы считали, что всё величие духовной жизни раскрывается лишь в индивидуальной глубине человеческого духа.

Философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770—1831) говорил: «История повторяется дважды: один раз в качестве трагедии, второй раз — в качестве комедии». «История учит лишь тому, что она никогда ничему не научила народы».

Мне кажется, история вообще никого не учит, потому что люди учатся не у истории, а прежде всего у самих себя. Я вообще не вижу во всемирной истории какого-либо смысла или, если хотите, не усматриваю прогресса. Насилия и войн не стало меньше, земля не становится краше, а жизнь миллионов людей в расчете на душу населения не становится лучше. Конечно, невозможно отрицать истории как некой связующей череды жизни поколений. Однако человеческая история это не есть постоянная смена революций и войн, а скорее непрекращающаяся борьба любви и ненависти.

Когда читаешь историю событий столетней давности, страшно становится от того, что всё повторяется. Опять в России семейная жизнь правителя государственная тайна, опять сильнейшее имущественное неравенство, опять желание правящей элиты сохранить власть любой ценой…

«Слепые вожди слепых; а если слепой ведёт слепого, то они оба упадут в яму», — сказано в Библии. — «Всё возвращается на круги своя…».

Даже в рамках своей ограниченной жизни легко заметить, что ничего не меняется. Революции и войны тоже ничего по существу не меняют, а лишь создают часто ненужное для всех беспокойство. Законы существования невозможно изменить никакими благими пожеланиями. Одни правители сменяют других, пытаются что-то преобразовать, как они уверяют, “к лучшему”, но всё рано или поздно возвращается на круги своя.

Могу ли я вообще понять смысл истории, и что для этого нужно? Я или должен верить учёным-историкам, или должен предположить, что моя жизнь во многом похожа на жизнь миллионов людей, живших до меня. Я могу не верить историкам, но и не могу не верить себе, а потому выводы о прогрессе человечества, о том, господствует в мире добро или зло, делаю лишь на основе личного опыта. И этот опыт убеждает меня больше, чем пример тысяч других чужих жизней и чьи-то летописи. Поэтому я убеждён: только анализ собственной жизни может сделать понятным смысл истории, если таковой, в принципе, существует.

Куда же мы идём и откуда? — Ниоткуда и никуда. Даже в рамках твоей ограниченной жизни легко заметить, что ничего не меняется. Революции и войны тоже ничего по существу не меняют, а лишь создают часто ненужное для всех беспокойство. Законы существования невозможно изменить никакими благими пожеланиями. Одни правители сменяют других, пытаются что-то преобразовать, как они уверяют, “к лучшему”, но всё рано или поздно возвращается на круги своя».
(из моего романа-исследования «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература

https://vk.com/video1243120_456244107

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость
4\ Всё есть любовь

© Роман-хроника «ПОТУСТОРОННИЙ» – Николай Кофырин – Новая Русская Литература

6 июня 2025 года я пришёл на «Ленфильм», чтобы побывать на премьере очередного фильма серии «Живые мемории». «Живые Мемории» – документально-анимационный сериал, в основе которого лежат мемуары о России, её видных и малоизвестных деятелях. Каждая серия длиною от 7 до 10 минут – это отрывок из воспоминаний, начитанный известным артистом. Музыка написана современным композитором, а видеоряд создан ведущими художниками анимации. Уникальный жанр, позволяющий взглянуть на страницы прошлого глазами очевидцев и голосами современников.
Признаюсь, прежние выпуски я не видел, но этот мне понравился. Перед началом я провёл небольшой опрос зрителей, поговорил с создателями фильма Михаилом Разумовским и Ириной Разумовской, и даже со специальным гостем – актёром Евгением Ткачук, читавшим «Мартиролог» Андрея Тарковского.

https://vk.com/video1243120_456244117

Впервые у нового сезона появилась заглавная тема – «Отцы и дети». Тема преемственности поколений, связи с родителями корнями, тема матери, детства, тема отчего дома, Отечества. Последние годы именно этот круг тем и вопросов зазвучал с новой силой.
Сценарий Ирина Разумовская, Михаил Разумовский.
Режиссер Ирина Разумовская, Михаил Разумовский.
Продюсер Михаил Разумовский.
Оператор Михаил Никитин.
Композитор Иван Урюпин, Кирилл Парастаев.
Монтаж Сергей Кузнецов.

В новом выпуске «Отцы и дети» авторы иллюстрируют семь книг воспоминаний.
Художник Василий Петров (читает Евгений Миронов)
Поэт Марина Цветаева (читает Юлия Снигирь)
Поэт Александр Вертинский (читает Максим Матвеев)
философ Сергей Дурылин (читает Дмитрий Лысенко)
Скульптор Сергей Конёнков (читает Николай Чиндяйкин)
актриса Тамара Петкевич (читает Евгения Симонова)
режиссёр Андрей Тарковский (читает Андрей Ткачук)

Я лично пришёл прежде всего из-за режиссёра Андрея Тарковского, творчество которого изучаю вот уже полвека. Впервые я познакомился с его творчеством в 15 лет, когда в конце августа 1974 года посмотрел в нашем ДК им Крупской фильм «Солярис». Я три дня ходил под впечатлением и в итоге поверил в ЛЮБОВЬ!

С Андреем Арсеньевичем я виделся лишь раз – во время выступления режиссёра в актовом зале Ленинградского университета 12 декабря 1981 года. Накануне, 11 декабря 1981 года Тарковский делает запись в своём дневнике: «… Россия возвестит миру весть, которая превзойдёт величием всё до сих пор бывшее».
Когда я приехал в Университет, в актовый зал уже перестали пускать, поскольку он был переполнен. Тогда мы стали скандировать «Тарковский, Тарковский, Тарковский!..» Меня как зачинщика хотели схватить, но Андрей распорядился пустить нас в зал. Благодаря этому мне удалось задать заранее подготовленный вопрос, который мы обсуждали с друзьями: «Тарковский православный экзистенциалист?»
Андрей ответил достаточно резко и высокомерно, словно защищаясь, кинув упрёк в зал, где сидели профессора и студенты, что, мол, вы понятия не имеете о православии и экзистенциализме.
Теперь я понимаю, что он таким образом просто ушёл от ответа.

«Да, мои фильмы трудны для восприятия, – говорил Тарковский, – но я не пойду ни на малейшие компромиссы с толпой, дабы сделать их более доступными или «интересными», я не сделаю и полшага к тому, чтобы быть понятным зрителю».
«Мои картины целиком сделаны на основе моих личных переживаний», – говорил Андрей. – «Мой долг как художника донести до зрителя то, как я, именно я, воспринимаю жизнь…»

12 сентября 2019 года мы специально съездили на русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем, где похоронен Андрей Арсеньевич Тарковский. Я взял на память маленький камень с его могилы. В Париже мы посетили русский православный храм святого Александра Невского, где отпевали Андрея. В итоге я снял фильм о смысле жизни, о смерти, о любви, и посвятил его Андрею Тарковскому.

«По-моему, смысл жизни заключается в том, чтобы возвысить свой духовный уровень за то время, которое нам даётся прожить», – говорил Андрей. – «Смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведений искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нём как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога».

https://vk.com/video1243120_456244058

«Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам, – утверждал Андрей Арсеньевич. – Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..»

В своих фильмах и выступлениях Тарковский призывал к высоким духовным идеалам, однако в жизни не всегда им соответствовал. Андрей Арсеньевич в своих дневниках откровенно признаётся: «Я знаю, что далёк от совершенства, даже более того, что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством».

Осмелюсь предположить, что Андрей был очень неуверенный в себе человек, всю жизнь пытавшийся освободиться от своих детских комплексов. Можно даже сказать, что режиссёр Тарковский боролся против человека Тарковского. Из этого противоречия, как мне кажется, и возникали его гениальные фильмы.

В интервью латвийскому телевидению 1979 года Андрей Тарковский сказал:
«В детстве заложено всё то, что в течении всей своей творческой жизни художник будет использовать, в эмоциональном смысле использовать. Мне кажется, человек, который не имел того детства, которое он мог запомнить на всю жизнь, вряд ли сможет по-настоящему творить. Это не моё, не слишком оригинальное суждение по этому поводу, многие об этом говорили: что для человека, который работает в искусстве, очень важны впечатления, которые он получил в детстве. По существу, человек, который занимается искусством, тратит эти впечатления в течении всей своей жизни».

В детстве Андрей учился в музыкальной школе и мечтал стать дирижёром. Поступление после школы на арабское отделение ближневосточного факультета Московского Института Востоковедения признавал ошибкой, а поступление во ВГИК считал случайным.

«Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное», – говорил Андрей Тарковский. – «Задача искусства заключается для меня в том, чтобы выразить идею абсолютной свободы духовных возможностей человека. По моему мнению, искусство всегда было оружием в борьбе человека против материи, угрожавшей поглотить его дух…».

Внутренний конфликт духа и плоти буквально разрывал Тарковского, формируя с юности его исключительно напряжённый характер. Это был «комок нервов», как вспоминают о нём многие. Внутри Андрей был вечно сомневающийся в себе художник, но прикрывал эту неуверенность завышенным самомнением.

Тарковский призывал нести крест во имя спасения человечества, но в отношении с близкими был душевно холоден и даже резок. Людмила Бояджиева в своей книге «Андрей Тарковский. Жизнь на кресте» пишет: «Ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался». «Неумение любить, сочувствовать, сострадать – тяжкая ущербность, мешавшая Тарковскому в его творчестве». «Андрей всегда был отстранён и холоден и с матерью и сестрой, не умел бросаться на шею в порыве чувства ни отцу, ни любимой женщине, ни своему ребёнку». «В реальной жизни ему неведомо таинство любви. По большому счёту жертвенно и самоотверженно он не любил никого», – считает Людмила Бояджиева.

Тарковский влюблялся почти во всех актрис, игравших в его фильмах главные роли. В фильме «Иваново детство» влюбился в Валентину Малявину (хотя она была замужем за актёром Александром Збруевым). Малявина вспоминала: «Я приняла в своё сердце гения – не мужчину. Я любила его своей особенной любовью». Именно из-за Малявиной расстроились отношения Андрея Тарковского с его другом Андреем Кончаловским.

Женился Андрей на сокурснице Ирме Рауш. Он долго добивался её, но всё-таки добился. Ирма сыграла в фильме «Иваново детство» роль матери, и роль дурочки в фильме «Андрей Рублёв».
Ирма вспоминает: «Вообще Андрей очень пугал меня серьезностью отношений и своих намерений. Он сразу хотел жениться, а мне ничего не хотелось менять, потому что мне всё было интересно и в радость. Я не хотела выходить замуж не конкретно за Андрея, а вообще. Мне казалось, выйти замуж – это поставить на себе крест. Откровенно говоря, я и сейчас так считаю. … Расходились мы долго. Официально мы развелись в 70-м году, но всё пришло к концу много раньше. Я уезжала на съемки, Андрей тоже ездил в экспедиции, мы разошлись по-хорошему. Было очевидно, что нам друг с другом тяжело».

Ольга Суркова (автор книги «Тарковский и Я»), следовавшая повсюду за режиссёром на съёмках его фильмов, утверждает, что с Тарковским была близка и Маргарита Терехова (снимаясь в фильме «Зеркало»). Но потом она предпочла оператора Георгия Рерберга.

Однажды Андрей Тарковский поделился с Николаем Бурляевым своей «теорией» о происхождении женщины. Венцом «теории» была фраза мужчины, обращённая к женщине: «Кто тебя отвязал? Иди, ляг на место!»

В интервью журналистке Ирене Бресна Тарковский высказался так: «Женщина не имеет своего внутреннего мира и не должна его иметь. Её внутренний мир должен полностью раствориться во внутреннем мире мужчины».
Ирена Бресна пишет: «Тарковский требовал от женщины то, к чему сам был неспособен. Где-то я его поняла, он был неспособен любить, и я сказала ему это. Почему же вы не любите сами? И предоставляете женщине свободу действия? И тогда он признался, что ему очень трудно любить и что для него очень трудно пожертвовать собой, но женщина… Ведь женщина это – символ жизни, символ … Женщина для него просто миф, всё доброе и прекрасное, и она должна быть именно такой».

В 1974 году Тарковский записал в дневнике: «В чём органика женщины: в подчинении, в унижении во имя любви»! «Я считаю женщину не только равной мужчине, но и лучше его, но только в том случае, если она остаётся женщиной во всём. Тогда она вызывает во мне большое уважение и любовь. Впрочем, в любви я чувствую себя скорее потрясённым, чем счастливым».

В детстве Андрея было много влюблённостей, но первая «взрослая» любовь случилась с Ольгой Ганчиной, когда они работали вместе в геологической экспедиции летом 1953 года.
Наиболее серьёзные любовные увлечения Тарковского это Донателла Баливо – итальянка, режиссёр-документалист, создавший фильм «Поэт в кино – Андрей Тарковский». Также некая молодая женщина, прилетавшая к нему в Кишинёв, когда Тарковский снимался в фильме «Сергей Лазо». (Андрей уже жил с Ларисой Кизиловой, но ещё не развёлся с Ирмой Рауш).

Мало кто знает, что в это время в жизни режиссёра появилась ещё одна большая любовь. Учительница географии из Санкт-Петербурга Дарья Николаевна Приставко едва не стала официальной женой Тарковского. К Дарье он неоднократно мотался в Петербург, писал ей письма, в которых называл её единственной надеждой. Но эти надежды не оправдались, хотя режиссёр и купил для Даши обручальное кольцо. В итоге Тарковский выбрал Ларису Кизилову. Они поженились в 1970 году, прожили 16 лет вместе.

Лариса Павловна Кизилова познакомилась с Тарковский, когда работала ассистентом режиссёра на фильме «Андрей Рублёв». Пять лет она жила с Тарковским «не расписываясь», и добилась своего только после того, как не сделала очередной аборт и тем самым вынудила Тарковского развестись с первой женой Ирмой Рауш.
Свою вторую жену Ларису Кизилову Андрей Тарковский боялся и считал ведьмой. Её скандалы надолго выбивали Тарковского из колеи. Он даже написал сценарий «Ведьма», который в дальнейшем трансформировался в фильм «Жертвоприношение».

На съёмках фильма «Жертвоприношение» у Тарковского был роман с членом съёмочной группы художником по костюмам норвежкой Ингер Персон. В результате у Андрея Тарковского незадолго до смерти родился сын Александр, которого Андрей никогда не видел. Сейчас Александр живёт со своей мамой в Норвегии.

В фильме Андрея Тарковского «Ностальгия» сексапильная переводчица предлагает герою Олега Янковского секс. Но секс ему не нужен. Она недоумевает – почему?
«Ты знаешь классические истории о любви? – пытается объяснить он. – Никаких поцелуев. Никаких поцелуев! Ну совсем ничего. Чистейшая любовь! Вот почему она великая. Невыраженные чувства никогда не забываются».

Прототипом сексапильной переводчицы в фильме «Ностальгия» была Лейла Александер-Гаррет, которая написала книгу «Андрей Тарковский: собиратель снов». Она же была переводчицей во время съёмок фильма «Жертвоприношение». Андрей был с ней знаком с 1981 года, и даже предлагал её на роль Марии в фильме «Жертвоприношение». В своей книге Лейла пишет: «Андрей был очень нервным человеком, он весь вибрировал». «Он мог говорить о высших мирах, но при этом высасывать из жизни все детали. Он «списывал» с окружающего всё, что ему нравилось».

До сих пор тайна, почему Тарковский не ушёл от Ларисы Кизиловой, хотя боялся её и называл ведьмой. Он имел любовниц и даже детей от них. Интимные вопросы были глубоко скрыты в Тарковском, но именно они решали всё происходящее на съёмочной площадке.

Говорят, Тарковский был влюблён в свою падчерицу Ольгу (дочь Ларисы Кизиловой от первого брака). Он даже снял рыжеволосую красавицу в двух эпизодах: в фильме «Солярис» и в фильме «Зеркало». Почувствовав неладное, Лариса Павловна сделала всё, чтобы удалить дочь от Тарковского.
Пару раз Андрей крепко поколотил Ларису и даже 18-летнюю падчерицу отхлестал ремнём. Падчерица Ольга так отзывается о своём отчиме Андрее Тарковском: «У него этих баб полно было. Он маме постоянно изменял. Менял трусики на чистые и уходил из дома. Мама устраивала скандалы, но всё было бесполезно. Он говорил: «Если режиссёр хочет, чтобы актриса поняла, что нужно делать в фильме, нужно с ней переспать».

Во время съёмок фильма «Солярис» у Тарковского случился роман с исполнительницей роли Хари Натальей Бондарчук. Андрею было 39 лет, Наталье – 21 год. «Ты моя женщина – сказал Тарковский, – а это значит … Это значит, что я тебя люблю. Не думай, что я ничего не вижу, не понимаю, как ты относишься ко мне. Настоящая любовь не бывает безответной».

Наталья Бондарчук вспоминает: «Прикажи он броситься в огонь – бросилась бы не раздумывая. Но в мир Тарковского я вписывалась как что-то идеальное, неземное, поэтому долгое время ни о какой физической связи между нами не было и речи… После того как мы сблизились, Андрей признался, что боится женщин».

https://vkvideo.ru/video1243120_456244049

Ольга Суркова вспоминает: «Будучи бабником – мне кажется, он в сущности не понимал женщин, не любил их или побаивался, может быть, от неуверенности в себе…»
«Лариса Павловна устраивала Тарковскому праздник каждый день, накрывала столы, собирала компании, где звучали тосты за режиссёрский талант Андрея. Исполняла малейший его каприз. Это приятно любому мужчине, даже большому художнику. И Тарковский не устоял, подумал, наверное: как же эта женщина будет меня любить и беречь! Так и женился».
«Для отдохновения» Тарковский поселил в доме 18-летнюю деревенскую простушку Олю.

«Многие до сих пор обвиняют Ларису Павловну во всех грехах. Мне их брак тоже в то время казался странным, – пишет Наталья Бондарчук. – Тем более, что Тарковский много раз говорил мне, как любил свою первую жену Ирму Рауш. Тот брак разрушила Лариса Павловна. Да и наши отношения с Андреем прервались благодаря её неусыпному контролю».

Лариса Кизилова встретилась с Натальей Бондарчук и объяснила:
«Девочка, он не для тебя! Ты такого не вынесешь. Андрей не такой, каким тебе кажется. Это очень тяжёлый человек. Увлекается женщинами, может запить, загулять на неделю. Не так давно я узнала, что моя подруга беременна. Беременна от Андрея! Что мне оставалось делать? Я оплатила аборт этой дурочке… Да, несладко мне приходится. Но я его за всё прощаю, это мой крест. Моё жизненное обязательство перед великим человеком. Я обязана спасать его ради того, чтобы он мог снимать фильмы. Для истории, для вечности».

Почти все фильмы Тарковского во многом автобиографичны. В каждом фильме Тарковский вспоминает своё прошлое, пытается разобраться, избавиться от каких-то негативных воспоминаний. В фильме «Зеркало» Тарковский пытался покаяться, освободиться от своих детских комплексов. «В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок…»

Замысел фильма «Зеркало» вызревал долго и мучительно. Первоначально он задумывался как исповедь матери. В 1967 году Тарковский вместе с Александром Мишариным написал заявку на фильм, которая была принята. В 1968 году они написали сценарий «Белый, белый день». Однако сценарий не утвердили.

Александр Мишарин считает, что толчком к созданию сценария «Белый, белый день» был разрыв Андрея с Ирмой Рауш и уход к Ларисе Кизиловой. «Сыграло большую роль и то, что в его семейной жизни наступал сложный период, и предполагаемая сценарная история во многом совпадала с его реальной жизнью. Сам он в своё время болезненно переживал уход отца… Сложные отношения с отцом и непростые с матерью вели его к осмыслению прошлого…»

Андрей действительно во многом походил на своего отца поэта Арсения Тарковского. У отца тоже было несколько жён и многочисленные влюблённости.
«Зеркальность» своей судьбы и судьбы отца стала для Андрея навязчивой идеей.

«Автобиографический жанр – единственный, в котором художник недвусмысленно приносит жертву у истоков своего таланта. Поэтому-то я должен снять фильм, который будет называться «Белый день». Фильм о моём детстве, счастливой памяти и о любви, смысл которой можно осознать только сейчас, когда ты наконец понял, что и как ты любил и почему. Тогда же любовь была бессмысленна и потому радостна и безмятежна. А так как очень хотелось быть счастливым, то научиться этому нужно, только вспоминая».

Тарковский разъяснял: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это всё пустое. Этим не стоит заниматься. Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области».

Проблема растревоженной совести присутствует во всех фильмах Тарковского. Видимо, это была его личная проблема. Когда однажды я посмотрел подряд все фильмы Тарковского, возникло ощущение, что это один фильм о самом Андрее.

«Зеркало» называли семейным фильмом Тарковского. В нём участвовали почти все Тарковские: отец – Арсений Александрович, мать – Мария Ивановна, жена – Лариса Павловна и даже падчерица Ольга.
На роль матери претендовала жена Тарковского – Лариса. Но он предпочёл Терехову. Естественно, Лариса невзлюбила конкурентку. «… Маргарита Терехова повсюду пишет ложь, рассказывая о якобы большой любви между нею и Андреем, – говорила Лариса Тарковская. – Это же безнравственно!»

Фильм «Зеркало» некоторые называют автобиографическим «самомучительством». Тарковский хотел прыгнуть в «абсолютно честную» исповедальность, у которой по неизбежности «вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и сновидения», ибо именно такова жизнь тех, кто решился жить спонтанно: не извне себя – вовнутрь, а изнутри себя».

Николай Болдырев в книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского» пишет: «То ли по своей природе, то ли по инстинкту Тарковский понимал суть внутреннего опыта как «самовозведение на Голгофу»; «… бессознательно его внутренний компас избирал трудные, конфликтные и “самоистязательные“ пути и тропинки».

Создание фильма «Зеркало» был акт кинопсихотерапии. Тарковский признавал: «Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь. Кстати, и у Пруста я вычитал, что это очень помогает освободиться от таких вещей, да и у Фрейда об этом написано».

«Зеркало» – фильм-реминисценция. Он кажется эклектичным. Но ведь это сны и воспоминания умирающего главного героя.

Лично мне больше всего в фильме нравится сюжет про типографию. Исполнительница роли Лизы актриса Алла Демидова вспоминает:
«Главное – надо было суметь подключиться к его нерву, завышенному пульсу… Этот самоанализ рождения в муках и боли, ибо взваливал на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принёс в жертву свою жизнь…». «Для Андрея всё это было очень важно. Вечные вопросы о боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы?»

Это был первый опыт экзистенциального кино советского периода, первый опыт метафизического кино. А для Андрея Тарковского – давно желанный фильм-медитация.

«Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причём так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребёнка, передать ощущение космического…» – вспоминает Эдуард Артемьев, работавший композитором на фильме «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». – «Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух…».

В лекциях по кинорежиссуре Тарковский писал: «Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу».

Тарковский называл «Зеркало» своим «самым главным фильмом». Натуру снимали под Москвой в Тучково. Административная группа до начала съёмок выезжала на место, чтобы засеять гречихой поле, сажали картошку. Был построен дом в точном соответствии со старыми фотографиями.
Помощник режиссёра Мария Чугунова вспоминала: «Андрей Арсеньевич каждую веточку проверял, каждый предмет – ничего случайного в кадре не терпел: то подтемнить, то посеребрить… для реальности».

Этим фильмом Андрей пытался остановить мгновенье, вернуть прошлое, чтобы вновь ощутить счастье детских лет. Он снимал, полагая, что всё соединится в целостное полотно при монтаже. Однако картина долго не монтировалась. Тарковский мучительно тасовал эпизоды, пытаясь выстроить определённую последовательность, но не выходило. Режиссёр говорил, что перепробовал 20 вариантов монтажа, «сработал» лишь 21-й.

«Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, – признавался Тарковский, – а это означало бы, что при съёмках были допущены непростительные просчёты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней силы, обязательности, никакой логики. А вдруг в один прекрасный день … картина возникла».

«Картина возникла» благодаря идее вынести эпизод с лечением заикания в начало фильма. Принадлежит эта идея бессменному монтажёру всех фильмов Тарковского Людмиле Фейгиновой.

«Попробуй переставить эпизоды иначе – фильма не было бы», – говорил Андрей.
Хотя режиссёр Станислав Говорухин вспоминает, что видел и более удачный вариант монтажа.
Из-за калейдоскопичности повествования критики называли фильм «осколками разбитого зеркала».

Явился ли фильм «Зеркало» для Андрея Тарковского отражением его судьбы? Скорее, осколком зеркала. «Осколки зеркала» – так и назвала свою книгу воспоминаний сестра Андрея Тарковского Марина.
Что же заставляло Андрея так упорно мучить себя?
Марина Арсеньевна связывает это с подсознательным чувством вины, которое не оставляло брата. Доверяя лишь своему собственному опыту, он повторил путь отца. Он хотел освободиться от воспоминаний. Это напоминает сеанс у психоаналитика. Человеку нужно выговориться, чтобы «очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний.

Когда Арсений Тарковский посмотрел «Зеркало», он сказал своей первой жене Марии Вишняковой: «Видишь, как он с нами расправился».
«В искусстве не может быть компромиссов…» считал Арсений Александрович. Чтобы добиться нужной режиссёру интонации, поэт был вынужден при записи читать своё стихотворение одиннадцать раз.

После пробных просмотров фильма «Зеркало» одни были в шоке, ибо ничего не поняли, другие пережили катарсис. Почитатели были в восторге от увиденного. Тарковский записал в дневнике: «А может быть, действительно назревает шедевр. Я не чувствую. Я уже эту картину снял».

Андрей говорил: «Для меня это важно в каком-то нравственном, духовном смысле. То есть если человек выражает в произведении свои чувства, они не могут быть непонятными для других».
«Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя».

«Все главные персонажи Тарковского это внутренне неуверенные в себе люди. Это люди, мучительно рефлексирующие на события, которые с ними происходят. Тарковский таким и был. Он сделал Сталкера своим зеркальным отражением», – считает Евгений Цымбал, автор книги «Рождение Сталкера».
«Когда он начал работать над этим сюжетом, то у него внутри постоянно шла борьба между Тарковским художником и Тарковским человеком», – рассказывает Евгений Цымбал. – «Он был последовательным самоедом. Ему не нравилось что-то, что он уже сделал. Он стремился к какому-то своему Абсолюту, который он видел внутренне, и часто не видел на экране».

https://vk.com/video1243120_456244044

Что же за человек был Андрей Тарковский?

Для многих Андрей Тарковский был чужой странный непонятный необыкновенный чужак. Его отличал надмирный, потусторонний взгляд пришельца. Он понимал свою работу «как посредничество между универсумом и людьми». По свидетельству заместителя председателя Госкино Бориса Павлёнка, Тарковский «жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать: „А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?“»

В интервью латвийскому телевидению 1979 года Андрей Тарковский сказал:
«Мы хотели говорить тем языком, который нам казался более органичным. Мы не хотели ничего делать ради того, чтобы быть более доступными. Я не знаю, что надо делать, чтобы быть более понятным. Мне кажется, единственное, что должен делать человек, даже если он художник, чтобы быть понятным, это быть искренним».

Я лично верю в искренность Тарковского, хотя понять его поступки непросто.
Кто-то может сказать, что расхождение его слов и дел по сути лицемерие.

К умирающему Анатолию Солоницыну Андрей пришёл лишь один раз, хотя жил в 15 минутах ходьбы. Позже он скажет: «Солоницын строил свою жизнь в неуважении к своему таланту. В жизни играл какого-то придурка. Вёл этакий безответственный образ жизни. Художникам так нельзя! Нужно осознавать свою миссию».

«Не для счастья рождается человек, а для страданий, — говорил Андрей, — чтобы испить свою чашу и не сломаться, выстоять, превозмочь…» Прав моногострадальный Иов: «…Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх… Вернее сказать, смысл человеческого существования заключён в страдании, без которого невозможно устремиться вверх…»

https://vk.com/video1243120_456243800

Что заставляло Андрея упорно мучить себя?

Сестра режиссёра Марина Арсеньевна связывает это с подсознательным чувством вины, которое не оставляло брата. Доверяя лишь своему собственному опыту, он повторил путь отца. Андрей хотел освободиться от воспоминаний. Это напоминает сеанс у психоаналитика. Человеку нужно выговориться, чтобы «очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний. Что Тарковский и попытался сделать в фильме «Зеркало».

Смысл фильма «Жертвоприношение» Тарковский объяснял так.
«Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. … Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовнёй и демагогией».

«Прежде чем строить концепцию искусства, нужно ответить на более важный вопрос: в чём смысл человеческого существования. Использовать наше пребывание здесь на земле для того, чтобы духовно возвыситься. Это означает, что искусство наше должно служить только для этого. Искусство служит для того, чтобы помочь людям духовно измениться, вырасти, воспарить, возвыситься над самим собой, используя то, что мы называем свободой воли». (Из фильма «Время путешествий» )

«Задача искусства заключается для меня в том, чтобы выразить идею абсолютной свободы духовных возможностей человека. По моему мнению, искусство всегда было оружием в борьбе человека против материи, угрожавшей поглотить его дух», – писал Андрей Тарковский.

«Для меня кино — это способ достичь какой-то истины в той максимальной степени, на какую я способен. По моему глубочайшему убеждению, процесс создания фильма не заканчивается после того, как он окончательно смонтирован и подготовлен к прокату. Акт творчества происходит в кинозале в момент просмотра фильма. Поэтому зритель для меня не потребитель моей продукции, не судья, а соучастник творчества, соавтор».

04\04\2023 в день рождения режиссёра Андрея Тарковского мы пошли в Дом кино на премьеру фильма Николая Бурляева «Боже! Чувствую приближение Твоё». Фильм о духовной и религиозной жизни выдающегося режиссёра планеты. В целом фильм мне понравился. А вот Андрею Арсеньевичу – не знаю. Я провёл интересные интервью до и после просмотра фильма Николая Бурляева.

https://vk.com/video1243120_456244048

«Мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..»

«Я не думаю о себе слишком восторженно – просто надо нести свой крест», — утверждал Тарковский. — «Жертва – единственная форма существования личности».

Тарковский был странник, потусторонний, пришелец, призванный нам возвестить:
«Мне кажется, драматизм нашего времени заключается в том, что мы находимся в разрыве, в конфликте между духовным и материальным. В этом и есть причина, которая привела к нынешнему положению в нашей цивилизации – драматическому и, я бы сказал, трагическому положению…»

Тарковский был твёрдо уверен: просмотр каждого его фильма должен быть болезненной операцией, необходимой для самопознания. Он был убеждён: «Бог открывается лишь нашему подлинному лицу, нашей аутентичности».

Накануне смерти Тарковский запишет: «Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нём».

Уже будучи на смертном одре Андрей записал в свом дневнике: «Я не верю, что Бог допустит, чтобы человек, вставший на путь духовного спасения, катастрофически разрушился, не завершив этого пути. Я верю, что человеку будет дана возможность довести войну внутри своей души между Богом и дьяволом до конца».
«Если уж я жил бессмысленно, то пусть хотя бы смерть моя будет не напрасна. Я всё-таки люблю человечество, и чтобы сделать людей счастливыми готов принести себя в жертву, дабы доказать бытие Божие! Послужить человечеству, принести себя в жертву Богу — вот чего хочу я!»

Тарковский искал Бога. Но Бог познаётся через любовь. Ибо Бог Есть Любовь!
«Не познавший опыта любви потерпел самое сокрушительное поражение на этой Земле», – говорил Андрей Тарковский.

…любовь есть мир в четвертом измереньи он виден проживающим в любви другим же всем увы с нормальным зреньем он недоступен сколько ни зови тот мир мечты и мир тот полон духов живущих умерших и вновь идущих жить прекрасных вечно радостных и юных которые не могут не любить открой в себе другое измеренье его хоть царством божьим назови оно подарит счастье упоенье лишь все вокруг себя ты полюби закон любви так прост и так всем ясен чтоб стать ты должен все отдать и сразу мир вдруг станет так прекрасен что вряд ли стоит лучшего искать…»
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература

Андрей Тарковский для многих был чужой странный непонятный необыкновенный чужак, понимавший свою работу «как посредничество между универсумом и людьми». Его отличал надмирный, потусторонний взгляд пришельца.
«А вы никогда не думали, что растения чувствуют, познают, даже постигают? Это мы всё бегаем, суетимся, всё пошлости говорим. Это всё потому, что мы природе, что в нас, не верим».

Тарковский не всегда знал, что и как надо снимать. Но он не любил, когда кто-либо об этом догадывался.
В поздние годы жизни, устав от тягот кинопроизводства, он мечтал о портативной видеокамере, с помощью которой он мог бы сам снимать и монтировать свои фильмы.
«Дайте мне камеру, и я переверну мир»! – восклицал молодой Андрей Тарковский.

Недавно я приобрёл полупрофессиональную видеокамеру, о которой, наверное, мог мечтать Тарковский. И вот теперь я делаю то, о чём мечтал в 9 классе: снимаю видео, сам монтирую и озвучиваю. Синтезируя изображение, музыку и стих, всегда с благодарностью вспоминаю Андрея.
Андрей Тарковский изменил моё мировосприятие. Он научил меня видеть, а не только смотреть, научил слушать и различать, не только думать, но и сопереживать.
Благодаря Андрею я открыл для себя новый мир – реальность нереального. Я научился слушать и слышать природу, приобщился к мудрости её извечной.

В своём творчестве я причисляю себя к незримой «церкви Тарковского».
По моему мнению, духовностью можно назвать то, ради чего ты готов пожертвовать своими материальными интересами и потребностями, и даже своей жизнью.
Я не сравниваю себя с Тарковским – но равняюсь на него!
Тарковский своим творчеством создал целую вселенную, которую по праву можно считать Вселенной Андрея Тарковского.

https://vkvideo.ru/video1243120_456244056

P.S. Уверен, что Андрей Тарковский обязательно бы экранизировал мой роман «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак», в котором я упоминаю Андрея, потому что он сам был такой.

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость
4\ Всё есть любовь

А что Вы помните ОБ АНДРЕЕ ТАРКОВСКОМ?

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

Посмотрев «Оппенгеймер», я решил познакомиться с «Барби». После 10 минут хотел выключить, но досмотрел до конца, а потом ещё три раза. Это фильм-сказка о лучшей половине человечества и для лучшей половины. Говорят, что он проповедь феминизма и реклама компании «Mattel», апофеоз масскульта и поп-культуры. Но на самом деле это драма об экзистенциальном кризисе, гендерном неравенстве, метафизическом путешествии и разломе в континууме миров. А проще говоря, как кукла превращается в человека и как трудно быть женщиной.
Режиссёр фильма – Грета Гервик; в главной роли несравненная Марго Робби, она же продюсер. Очаровательная Марго уговорила фирму «Mattel» (производителя игрушек и Барби) профинансировать её фильм, пообещав собрать 1 млрд долларов. Фильм уже собрал более 1,5 млрд долларов.
Думаю, что кассовый успех фильма связан с желанием многих людей спрятаться от ужасов этого мира в беспроблемном пластиковом мире, где всегда хорошая погода, все улыбаются и любят друг друга, где каждый день лучший, каждый вечер идеален и вчера, и сегодня, и завтра, и послезавтра, и все, все дни…
Наибольшей популярностью пользуется Барби в Мексике.

На протяжении многих веков куклы для детей были малышами. С ними девочки могли играть только матерей. Но всё изменилось, когда создали куклу Барби. Вначале у неё был только чёрно-белый купальник, но потом появилась одежда, машина, дом, своя карьера. Барби имела всё и могла всё. Это нашло отражение в современных девушках: они пожелали стать женщинами, добивающимися всего, чего захотят. Благодаря Барби все проблемы феминизма и равноправия казалось были решены.

Кукла Барби оказалась бомбой замедленного действия и через 20 лет взорвалась, когда выросшие девушки посчитали, что они достойны всего. (20 лет им внушали «ты этого достойна»). Женщины вытеснили мужчин со многих должностей и стали главой семьи.

В 1995-1996 годах я работал в школе и помню, каким было повальное увлечение девочек куклой Барби в её различных модификациях. С ней не расставались даже на уроках. Многие девочки мечтали получить одежду как у Барби, машину как у Барби, и Кена как у Барби. А уж если дом мечты!.. За него можно было отдать всё! Даже Кена!

Кукла Барби —игрушка, преимущественно для девочек от 3 до 14 лет, была выпущена американской компанией «Mattel» в 1959 году. Её создатели — Рут и Эллиот Хэндлеры. По словам создательницы, идея куклы, изображающей взрослую женщину, пришла к ней во время наблюдения за играми дочки и её подруг. Рут почувствовала, что девочкам не хватает куклы, с помощью которой они могли бы разыгрывать разнообразные ситуации из взрослой жизни и таким образом готовить себя к будущему.

Предшественницей Барби стала Бильд Лилли, героиня комиксов для взрослых из немецкой газеты. Рут выбрала её в качестве образца. На протяжении нескольких десятилетий Барби оставалась одной из самых продаваемых игрушек в мире, каждую секунду покупалось три куклы. Но за последнее десятилетие популярность её снизилась.

Барби неоднократно становилась мишенью для критиков, считающих, что куклы «Mattel» плохо влияют на детей. Компанию часто обвиняют в навязывании девочкам стереотипов о женщинах и женском поведении. Одним из самых громких стал скандал вокруг «говорящей Барби». Родители сочли, что новая кукла пропагандирует потребительский образ жизни и неуважение к учёбе. Существует исследование, доказывающее, что девочки проходят стадию ненависти к Барби. Тогда они начинают обезглавливать и жарить в микроволновке своих кукол.

Многие женщины стали жертвами недостижимой идеальности. Навязчивое стремление соответствовать идеалам красоты иногда называют «синдромом Барби». Многие женщины делают пластические операции и в результате становятся будто все на одно лицо. Американка Синди Джексон сделала 55 пластических операций, чтоб быть похожей на свой идол — куклу Барби. В итоге только нижняя губа осталась у женщины своя. Впоследствии Синди бросил её парень.

В 1970-е годы фирма «Mattel» стала продвигать Барби как куклу для маленьких девочек, а не только подростков. Главным инструментом стал розовый цвет как основа фирменного стиля. Сформировался даже определённый барбикор.
Барбикор — стиль, следуя которому девушки одеваются в розовый практически с ног до головы. Первой в обычную жизнь его внедрила икона гламура Пэрис Хилтон. Это было в 2000-х. Светская львица, а вместе с ней и многочисленная армия фанаток, превозносила розовый, стразы, туфли на огромных каблуках и коротенькие мини. В такой одежде Хилтон появлялась везде. «Розовый подходит ко всему. Другие цвета хороши. Но розовый мы носит для души».
Фанаты даже приходят на просмотр фильма «Барби» в розовом.

Успех фильма, уверен, приведёт к созданию силиконовых кукол Барби для взрослых с искусственным интеллектом и со всеми делами… Барби разрекламировали настолько, что многие выросшие мальчики захотели стать женщинами и сделали операцию по перемене пола, появились трансгендеры. Среди трансгендеров гораздо больше мужчин пожелавших стать женщинами, чем наоборот.

Известно, что игрушки в детстве это программирование будущего поведения выросшего человека. Если игра в пупсы программировала девочек на материнство и заботу о детях, то игра в Барби программирует на гламурную жизнь, где каждый день лучший. Детей у Барби нет, а от беременной куклы «Mattel» отказались.

Надо отдать должное сценаристам, которые придумали не только барбилэнд, но и метафизическое путешествие в реальный мир через портал, а также «разлом континуума» между мирами.
Люди очень часто склонны видеть мир таким, как хотят, а не каким он является. Некоторые до сих пор живут в своём «барбилэнде», хотя многие перешли в виртуальный. Виртуальный мир и реальный связаны. Оскорбления происходят в виртуале, а расплата и убийства в реале.

Барбилэнд это альтернативная реальность. Там журналистскую премию получает Барби, литературную премию получает Барби, все члены Верховного суда женщины, а президент конечно же чернокожая женщина. Барби с лёгкостью совмещает логику и свои чувства, и это не преуменьшает её силу, а преумножает.

В Барбилэнде каждый день удачный, каждую ночь девишник, торт, и так целую вечность.
— Этот вечер просто идеален, как и вчерашний, и завтрашний, и все семь дней! – восхищается танцующая Барби, и вдруг неожиданно спрашивает:
— Ребята, а вы думаете о смерти?

Я подумал, что интересно было бы послушать мысли кукол о смерти.
— Не знаю, к чему я это? – спохватывается Барби. – А… я о танцах досмерти!

Только после мысли о смерти кукла приобретает человеческие черты. Можно сказать, что и человек становится человеком, когда осознаёт свою смертность. Да, именно мысли о смерти останавливают человека в бурном веселье, отрезвляют. Но чтобы не думать о грустном (о смерти), человек вновь погружается в опьяняющее веселье.

— Добрых снов. Я больше совсем не думаю о смерти. Просыпаюсь в своём розовом мире.
— Что за грусть на лице? Беспокоят мысли о неизбежном конце?
— Я бы на блюдечке тебе этот мир преподнёс. Но ветер смысл унёс!
— Я стереотипная Барби и не могу находить причинно-следственных связей между событиями, но происходит нечто взаимосвязанное.

— Ты открыла портал и образовался разлом в континууме, который разделяет Барбилэнд и реальный мир. Что ты выберешь: вернуться к обычной жизни и забыть о произошедшем, или узнать правду о вселенной? Ты должна хотеть знать.
— Не хочу.
— Ты должна выбрать. Я предложила тебе выбрать, чтобы ты ощутила контроль.
— То есть первого варианта нет?
— Нет. Ты должна сама справиться с разломом.
— Я не хочу.
— Значит целлюлит хочешь? Он будет повсюду, и ты станешь грустной, мягкой и сложной.
— Нет, ладно, отправь меня через портал в реальный мир.

Попадая в реальный мир Барби ошеломлена, что здесь она лишь сексуальный объект. Хотя куклы не обладают чувством стыда и им нечего скрывать. Куклы не умеют плакать. Но Барби в реальном мире быстро этому научилась: «Было больно, но приятно».

— Ты кто?
— Всего лишь твоя любимая женщина – Барби!
— Ты вызывала комплексы у женщин с самого начала. Из-за тебя миллионы девушек считают себя некрасивыми. Ты олицетворяешь собой худшее в нашей культуре. Ты символ всех проблем: сексуализированный капитализм, недостижимые идеалы красоты. Ты отбросила феминизм на полвека назад, ты уничтожаешь женскую самооценку и убиваешь планету прославлением повального потребительства.
— Нет, я призвана делать вас счастливыми и сильными.
— Фашистка!
— Я люблю женщин и хочу помогать им. Мы всё исправили, чтобы женщины в реальном мире были счастливыми и властными.
— Да брось, тебя ненавидят и женщины, и мужчины. Только в этом они согласны.
— Я думала, что Барби сделала реальный мир лучше, но он навсегда и безвозвратно испорчен. Зачем ты воплотила меня в свой реальный мир со своими чувствами и сложными мыслями? Я не хотела, чтобы что-нибудь менялось. А теперь я такая как же ты: некрасивая и ненужная.
— Такова жизнь, она постоянно меняется.
— Это кошмарно, я так не хочу.

— Ты такая красивая, такая умная, и мне больно от того, что ты думаешь, будто недостаточно хороша. От нас всегда требуют быть исключительными, но почему-то наших усилий всегда недостаточно. Типа будь худой, но не слишком, и нельзя признаваться, что хочешь быть худой. Нужно говорить, что хочешь быть здоровой. Но при этом ты всё равно должна быть худой. У тебя должны быть деньги, но просить денег нельзя, ведь это меркантильно. Будь лидером, но не будь жёсткой. Направляй людей, но не критикуй чужие идеи. Материнство должно быть тебе в радость, но поменьше болтай о детях, ведь это скучно. Ты должна построить карьеру, но часики-то тикают, а ты до сих пор без мужа и без семьи… Ты ответственна и за все неудачи мужчин, что просто безумие! Но попробуй упрекнуть их: они скажут, что ты много ноешь! Будь привлекательной для мужчин, но не слишком, чтобы случайно не соблазнить их и чтоб не представлять угрозу для других женщин, ведь все они твои сёстры! Но ты должна выделяться и всегда быть благодарной. Да, система несовершенна, но ты найди способ существовать в ней и всё равно будь ей благодарна. Нельзя стареть, нельзя быть грубой, нельзя хвастаться, нельзя быть эгоисткой, нельзя уставать, нельзя ошибаться, нельзя бояться, нельзя выходить за рамки! Это слишком сложно, это сплошные противоречия. Но никто даже не отметит, как ты стараешься! Вместо этого окажется, что ты не только всё делаешь неправильно, но вообще всё это твоя вина. Я устала видеть, как и я сама, и все другие женщины готовы буквально из кожи вон вылезти ради того, чтобы понравиться другим людям! И если всё то же самое приходится делать куклам, просто изображающим женщин, тогда я даже не знаю, что ещё сказать.
— Озвучив когнитивный диссонанс жизни женщины при патриархате ты лишила его силы, – говорит Барби. – Ух ты, как умно я сказала!

В Барбилэнде у каждой Барби свой дом. — А где живут Кены? — Понятия не имею. Кен явно лишний. Он не нужен.
У Барби каждый день удачный. А чтобы он удался для Кена, нужен её взгляд.
Мужчины в Барбилэнде низведены до бесправного аксессуара. Кен осознаёт, что всю жизнь был лишь дополнением к Барби, а не самостоятельной личностью.

— Мы Барби и Кен. Я был создан для тебя. Я не знаю кто я без тебя, зачем я нужен.
Кен был создан как бойфренд Барби в 1961 году. В 2004 году «Mattel» объявили, что Барби и Кен расстаются. Но спустя два года они «воссоединились». По официальной легенде, Барби и Кен не женаты. Попытка создать семью не удалась. Барби не любит Кена. А Кен в итоге надел поло с надписью «Я самодостаточен».

— Разве просто быть мужчиной мало? – спрашивает Кен в реальном мире.
— Это скорее минус. Вообще-то сейчас всё наоборот.
— Вы плохо справляетесь с патриархатом, ребята.
— Нет, мы хорошо справляемся; просто научились это скрывать.

— Что вдохновляет девочек? Что мы продаём? Мечты, воображение, и блёстки! — говорит глава фирмы «Mattel». — Это отлично, если принесёт прибыль! Благодаря Барби я могу избавиться от экзистенциального бремени и сохранить пост директора.
В компании «Маttel» все директора мужчины.
— А у вас есть женщина директор? – спрашивает Барби.
— Да, были, даже две. У нас везде гендерно-нейтральные туалеты. Женщины буквально фундамент нашего фаллического здания.
— А если у меня нет власти, я женщина?
— Полезай в коробку, Джезабель!

В религии имя Джезабель является символом женской злобы и разврата. В Библии в Книге Царств описывается история царя Ахава и его жены Джезабель. Она была женщиной крайне развратной и жестокой, которая убивала пророков Божьих и поощряла к идолопоклонству. Её имя стало символом греха и неправедности. В современном мире имя Джезабель характерно для женщин, которые используют свою красоту и сексуальность, чтобы добиться своих целей, даже если это противоречит моральным нормам.

В Библии о женщине говорится в 1-й главе книги Бытия. “И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь” (Быт 1:27–28). “И будут два одна плоть» (Быт 2:24–3:1). Жена создана, чтобы быть помощником мужу. “К мужу твоему влечение твоё, и он будет господствовать над тобою” (Быт 3:16).

Первой женщиной, согласно мифам, была своенравная Лилит. Она постоянно ссорилась и враждовала с Адамом. Первый человек пожаловался Богу и тот вместо Лилит создал из ребра адамова Еву (у женщин действительно одно ребро наполовину). Ева оказалась более покладистой. У Евы были сыновья Каин и Авель. Каин убил Авеля, у которого не было детей. Поэтому можно говорить, что все мы наследники Каина.

Помню, в 5 лет вместе с родителями посмотрел фильм «Подвиги Геракла». Особенно запомнилось, как аргонавты были в гостях на острове у амазонок и едва не стали их жертвами. В 1984 году появился фильм «Новые амазонки». Общая идея: при матриархате мужчина либо не нужен, либо бесправен. «Чёрная вдова» поедает самца после совокупления с ним, а если самцу не повезёт, вместо спаривания.

До матриархата ещё далеко, но мы на полпути. Матриархат изменит психо-ролевую модель сексуального поведения (активность в сексе инстинктивно принадлежит мужчинам) и превратит сильный пол в слабый.
Возможно, матриархат наступит когда президентом США станет темнокожия Камила Харис, считающая: «То, что может быть не отягощено тем, что было».
— Госпожа президент, можно ли чтобы один из членов Верховного суда был мужчина?
— Нет, не получится. Ну разве что судьёй низшего звена в окружном суде.
— Мы согласны. Главное, надевать мантию.

Побывав в реальном мире Кен понял, что всё существует, чтобы расширять и укреплять присутствие мужчин. Кен скопировал патриархат из реального мира и Барбилэнд стал Кендомлэндом (Землей свободных мужчин). Женщина-президент стала раздавать пиво: «Это гораздо лучше, чем быть президенткой». Барби-физик предлагает Кенам закуски: «Мне нравится не принимать решения, будто выходной для мозга навсегда». Барби-врач понравилось быть просто «украшением» и делать Кенам массаж…

— Что с ними случилось?
— Мы им просто объяснили неумолимую логику патриархата, и они согласились, – объясняет Кен Барби. — Будешь моей женой или подружкой без обязательств?

Любимой песней Кенов стала «Я готов вытирать ноги об тебя». Осталось проголосовать за изменение Конституции для Кенов и во имя Кенов. Но женщины решили перехитрить мужчин.
— Надо убедить их, что мы в их подчинении, что власть у них. И когда они расслабятся, отобрать власть. Дело не в том, как они видят нас, а в том, как они видят себя. Нужно стать для них мамой, но не напоминать матерей. Отвлеки их, притворившись беспомощной. Любую власть скрывай за смехом. Нужно искать способы отказывать мужчинам, не задев их эго. Если скажешь «да» – ты потаскуха, если «нет» – ты фригидна. Последний этап нашего плана это стравить их друг с другом. Сперва воплотить их мечты в жизнь, а затем, когда они будут думать, что тебе вправду нравится эта песня, сбросить их с небес на землю. Пока они влюбляются, мы настроим их друг против друга. А пока они устраивают разборки, мы вернём себе Барбилэнд.
Пока мужчины враждовали, женщины проголосовали за изменение Конституции и вернули себе власть, мозги и независимость.

Марго Робби прекрасно показывает превращение Барби в человека. Когда куклы очеловечиваются, они начинают понимать, что созданы друг для друга. В одиночестве человек не может совершенствоваться. Чтобы развиваться, нужен другой человек, как алмазу, чтобы стать бриллиантом в результате шлифовки, нужен другой алмаз.

Тема «Люди и куклы» известна давно. Люди — куклы, люди-куклы! Самое известное «очеловечивание» игрушек — «Приключение Буратино» (или Пиноккио).
— Вами играют гигантские руки? Звучит безумно!
— Да, надо признать, что система несправедлива. Нами всеми кто-то играет…

Да, «хозяева денег» превратили людей в куклы. Мы марионетки в руках сильных мира сего. Это они принимают решения о войне и мире, кому жить, а кому умирать. Иногда кажется, что политики живут в каком-то своём мире, а мы в своём, но эти миры связаны. Куклы-президенты играют в политику, а на самом деле этими «фриками» манипулируют находящиеся в тени подлинные «хозяева мира».

В фильме ощущается явное превосходство прекрасного пола над менее прекрасным во всём. Кукла Барби вольно или невольно стала драйвером идей феминизма.
Феминизм определяется как спектр идеологий, политических и социальных движений, направленных на расширение и уравнивание политических, экономических, личных и социальных прав для женщин и преодоление сексизма.
Некоторые феминистки выступают за включение в феминистскую повестку движения освобождения мужчин, поскольку патриархальная организация общества и традиционные гендерные роли, по их мнению, наносят вред и мужчинам.

Ещё совсем недавно большие умы человечества, учёные и философы мужчины, заблуждались в своих оценках способностей женщин. Фридрих Гегель писал: «Женщины могут быть образованными, но для высших наук, как философия, и для некоторых произведений искусства, требующих всеобщего, они не созданы. Женщины могут обладать остроумием, вкусом, изяществом, но идеальным они не обладают».

«Кто-нибудь, пожалуй, спросит, стоят ли женщины под властью мужчин по природе или в силу положительного закона? Ведь если это так только в силу закона, то для нас нет, следовательно, никаких оснований устранять женщин от управления. Но если мы обратимся за поучением к опыту, то увидим, что такое положение вещей объясняется слабостью самих женщин». (Бенедикт Спиноза)

«Женщины нисколько не виноваты в том, что порою отказываются подчиняться правилам поведения, установленным для них обществом, — ведь эти правила сочинили мужчины, и притом безо всякого участия женщин». (Мишель Монтень «Опыты»).

«У женщины более сильна прирождённая склонность ко всему красивому, изящному и нарядному. Уже в детстве женщины с большой охотой наряжаются и находят удовольствие в украшениях. Они чистоплотны и очень чувствительны ко всему, что вызывает отвращение». (Иммануил Кант).

«Женщины втайне всегда интригуют против высшей души своих мужей; они хотят отнять у неё её будущность в угоду безбоязненному и спокойному существованию в настоящем». (Фридрих Ницше)

«Мужчина приобретает зрелости рассудка и духовных сил едва ли раньше двадцати восьми лет; женщина — с восемнадцатым годом. Но зато такой уж и рассудок: вполне скудно отмеренный». (Артур Шопенгауэр).

«В то время, как мужчина, взятый с анатомической точки зрения, может психологически вполне походить на женщину, женщина никогда психологически на мужчину походить не может, как бы мужествен ни был её внешний вид и как бы мало женственно ни было впечатление, которое она производит». (Отто Вейнингер «Пол и характер»).

Кто-то и ныне считает, что назначение женщины только дети, кухня и церковь. Но сами женщины с этим не согласны. Они активно вторгаются в сферы, которые ранее считались исключительно мужскими. Например, философия. В философских аудиториях женщин становится больше, чем мужчин. Причину увлечения философией некоторые видят в женском одиночестве, неудовлетворённости и даже феминизме.

Женщины борются за равенство. А нужно ли оно женщине?
Равноправие – да, нужно. Но нужно ли равенство? Не лучше ли пользоваться привилегиями «слабого пола»?

«Когда женщина живёт в состоянии здоровой самооценки, она не бывает там, где ей плохо. Здоровая самооценка говорит, что женщина предана себе, своим ценностям, аутентична, самоактуализирована, т.е. она не предаёт себя. Когда женщина соглашается на то, что не даёт ей жизни, радости, удовольствия, и ей нужно страдать ещё, и она застревает там, где она страдает, самооценки нет вообще. Такая женщина оторвана от своего я». (Мнение мужчины психолога).

Многие женщины вынуждены брать на себя выполнение мужских ролей, потому что мужчины, по ряду причин, не способны осуществлять традиционные роли кормильца, добытчика, защитника и главы семьи. В то время как отцы сидят дома с детьми, матери работают на производстве.
«Мужские профессии» давно стали женскими, как и «мужская одежда». Происходит разрушение традиционных социальных ролей и стереотипов поведения, что повлекло распространение желания у некоторых людей переменить пол.

Психоаналитики считают, что в каждом из нас есть мужское и женское начало. В генетическом отношении все организмы, в том числе разнополые, бисексуальны, двуполы – их зародышевые клетки могут развиваться как в сторону мужского пола, так и женского. На ранних стадиях развития эмбриона все мы были девочками. Но потом некоторые зародыши начинают развиваться как мужские.

Когда пол определяли по наружным гениталиям, всё было просто. Но проблема появилась, когда выяснилось, по телу человек может быть одного пола, но при этом осознаёт себя как представитель противоположного пола. Недостаток того или иного гормона может влиять на половые признаки. Если гормон дигидротестостерон влияет на развитие наружных гениталий, то гормон тестостерон – на половые различия мозга и внутренней репродуктивной системы.

Существует древний миф, будто когда-то мужчины обладали способностью рожать детей, но потом передали эту функцию женщинам. Сегодня женщина уже не нуждается в мужчине как в производителе потомства. Мать может сама заказать отца для своего ребёнка в «банке генов» или даже смоделировать по своему желанию.

Мелвин Вопсон, профессор кафедры физики Портсмутского университета, уверен, что мы можем быть персонажами продвинутого виртуального мира. По его словам, физическое поведение информации во Вселенной напоминает процесс компьютерного удаления или сжатия кода. Профессор Вопсон полагает, что информацию следует считать пятым состоянием материи после твёрдого, жидкого, газа и плазмы. Он даже утверждает, что информация имеет массу и поэтому может быть неуловимой тёмной материей, составляющей почти треть Вселенной.

Нейробиологи утверждают, что мы воспринимаем мир в форме «контролируемых галлюцинаций». Рассматривая огромное количество теорий сознания от присутствия его везде (панпсихизм) до отрицания существования сознания в привычном для нас виде, разбирая уровни сознания, ощущения себя сознательным «я», британский нейробиолог Анил Сет выдвигает революционную идею — мы живём в контролируемой галлюцинации! Сознание постоянно предсказывает, как поведёт себя окружающая реальность. Восприятие же это корректировка иллюзии. Ощущение свободы воли — это восприятие, ход времени тоже.

«Мир, в который мы пришли, не только грубый и жестокий, но и божественно прекрасный, – пишет Карл Густав Юнг в книге «Воспоминания, сновидения, размышления». – Что берёт верх – смысл или бессмысленность – зависит от темперамента. Если бессмысленность, то жизнь чем дальше, тем больше начинает постепенно терять всякое значение. Но мне кажется, это не так. Возможно, как всегда бывает с метафизическими вопросами, правда и там, и там: в жизни есть и то и другое — и смысл и бессмысленность, жизнь имеет смысл, и жизнь смысла не имеет. Я хочу надеяться, что смысл выиграет эту битву».

Американская философиня Марта Нуссбаум написала книгу «Политические эмоции: почему любовь важна для справедливости». Она считает, что поведение людей далеко не всегда рационально и любые политические принципы нуждаются в эмоциональной поддержке.

Режиссёрка фильма «Барби» Грета Гервик предлагает посмотреть на мир без розовых очков, и что кроме боли и страха, в мире много красоты и любви. «Я хочу дать девочкам, людям в целом, ощущение, что с ними всё хорошо, и они ценны такими, какие они есть».

Так в чём концовка?
— Барби любит Кена.
— Я не люблю Кена.
— Чего же ты хочешь?
– Я хочу быть частью тех, кто придумывает смысл, а не тем, что придумали. Я хочу фантазировать, а не быть идеей.
– Идеи живут вечно, а вот люди нет. Люди придумывают вещи вроде патриархата или Барби, чтобы справиться с трудностями, а потом умирают.

В финале Барби становится человеком и уже как Барбара приходит на приём … к гинекологу!..

Так бывает. Многие одинокие женщины считают, что могут всё сами, без мужчин, а в итоге обращаются с жалобами на здоровье к гинекологу. Честный (и циничный как Вуди Аллен) врач им откровенно скажет:
– Вам не нужны никакие лекарства, вам нужен хороший мужик!
– У меня экзистенциальный кризис. Меня мучает вопрос, есть ли в моей жизни смысл.
– Есть вопросы, на которые лучше ответов не знать. Никакого ответа это тоже ответ. В этом вся прелесть жизни. Мы не просто должны принимать бессмысленность жизни, но радоваться тому, что в ней нет никакого смысла. Наслаждайся тем, что жизнь бессмысленна.
– Не осознанная жизнь не стоит быть прожитой.
– Живи каждый день как последний и когда-нибудь не ошибёшься. Жизнь это комедия, написанная писателем-садистом.

– Любить несмотря ни на что! В том вечная формула счастья. Любить всем несчастьям назло. Любая любовь не напрасна. Любить без ответа, самим, в том Истину нам постигая. Любить без надежды и сил, любимому всё отдавая. Любовь есть творенье себя, открытие Я как вселенной, добра постиженье и зла, и Истины Бога нетленной. Любить несмотря ни на что, как любит нас ласковый пёсик. Прощать и любить ни за что, целуя холодненький носик. Наш мир есть творенье Любви. Любовью полно мирозданье. Люби — и поймёшь это ты, что Истина скрыта не в знанье. Бытиё — это чувство плюс мысль, Творенье — жизнь Духа Святого. Во всём в этой жизни есть смысл. Любое открытие — Слово! Так будем творить Бога в нас, любовью Завет исполняя. Ведь жизнь — только миг, и сейчас. Я всех вас люблю, Обожая!»
(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

P.S. Несмотря на то, что Минкульт назвал фильм «Барби» не соответствующим нашим традиционным духовно-нравственным ценностям и не выдал прокатное удостоверение, фильм лидирует в неофициальном (!) прокате. То есть, разрешения нет, а сеансы есть. Фильм действительно не соответствует нашим ценностям (хотя лет пять назад соответствовал бы). Но деньги, как известно, не пахнут.

Идёт война, а мы смотрим и обсуждаем фильм «Барби», – точно, «разрыв континуума»!

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость
4\ Всё есть любовь

А Вам нравится ФИЛОСОФИЯ ЖЕНЩИН БАРБИ?

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

ВОЛОК — очень точная метафора Русского пути. Иногда плывём по течению, иногда против, но чаще тащим на себе. Не потому ли любимая картина Репина «Бурлаки на Волге»…
20\10\2022 петербургский режиссёр Сергей Васильевич Карандашов представил свой новый полнометражный документальный фильм «Волок. Сны о Дороге» (2021 год). Это фильм о русском пути в русской истории. Несколько человек решили пройти на лодках по водно-волоковым путям, около 3000 км, как ходили тысячу лет назад их предки, торговцы и предприниматели. Съёмочная группа в течении полутора месяцев наблюдала за ними и за тем, что случилось с ними во время этого путешествия.
Перед просмотром фильма я провёл интервью с режиссёром и его коллегами: действительно ли существует Русский путь и куда он ведёт? Неужели Русский путь – ходить по кругу, постоянно наступая на грабли?

Сергей Васильевич Карандашов — кинорежиссёр, сценарист, призёр конкурсов документального кино, член гильдии кинорежиссёров России, член Киносоюза, педагог Высшей школы режиссёров и сценаристов. Родился в 1964 году в городе Челябинске. Как актёр и режиссёр работал в самодеятельном театре, снимал короткометражные фильмы на челябинской студии «Мотив». В 1988-1991 гг. учился на искусствоведческом факультете Российского христианского гуманитарного института (СПб); с 1991 – в режиссёрской мастерской Алексея Германа (Студия первого и экспериментального фильма, «Ленфильм»). В 1993-1997 гг. – режиссёр-стажёр на фильме «Хрусталёв, машину!» Алексея Германа. С 2000 года работает на многосерийном документальном телепроекте «Обратная сторона Земли» (первые фильмы: «Прибежище» – премия «Лавровая ветвь» за изобразительное решение фильма, 2001; «Поп и приход» – 2003). Участник проекта «Петербург-300»(СДФ), в рамках которого снял неигровой фильм «Дар».
Я с интересом посмотрел фильмы Сергея Карандашова: «Странник», «Дар», «Волок. Сны о Дороге». И нашёл много общего с моим кинотворчеством.

Во время презентации Сергей Карандашов рассказывал, что их путешествие началось в Тотьме. Тотьма – город в Вологодской области. Мои родственники оттуда. Я был у них в гостях в 2005 году. Село Красное в Тотемском районе расположено на реке Сухона, на противоположном берегу реки деревня Черепаниха. Здесь бывал поэт Николай Рубцов.

Что такое волок, я знаю не понаслышке. В 2002 году на вёсельной лодке «Пелла» мы с друзьями прошли по рекам, озёрам и обмелевшим протокам Вуоксы, и почти четверть пути – волоком. Почему мы выбираем трудные дороги? Да потому что без трудностей жизнь не интересна и скучна. В трудностях мы познаём себя.

Сторонники «норманнской теории» считают, что именно благодаря плаваниям скандинавских купцов и воинов по восточноевропейским рекам, начиная с IX века, сформировался путь «из варяг в греки». Это способствовало возникновению на Руси государственности.
Называют и тип судов – драккар, длинный корабль, известный по раскопкам в Дании и Норвегии и пригодный для дальних морских плаваний. Именно на драккарах плавали викинги, основавшие династию Рюриковичей. В Дании и Норвегии обнаружили драккары, но эти драккары не подходят по своим техническим данным для плавания по восточно-европейским рекам.

Для плавания по маршруту «река-море» требовалось судно, которое должно было иметь малую осадку и небольшую массу, но в то же время пригодное для размещения 30-40 человек с грузом и обладающее устойчивостью, необходимой для плавания по морю. Это могли быть только славянские «струги» (ладьи), которые можно было перемещать при необходимости волоком.

На Руси скандинавов знали как варягов, русов и колбягов. В это время на Западе в ходу было лишь название норманны – «северные люди».
С древненорвежского языка слово «викинг» переводится как «люди из бухты». Среди викингов преобладали скандинавы-германцы. Морские кочевники викинги держали в страхе всю Европу. Дурная слава о них ходила от Каспийского до Средиземного моря. Кроме того, викингами были славяне-поморы и куршские балты, державшие в напряжении всю Балтику VIII-IX веков.

«Потомков викингов» находят не только в северных, но и в южных городах. По данным генетической лаборатории Roewer, опубликованным в 2008 году до 18% русских являются потомками выходцев из Северной Европы. Это обладатели гаплогруппы I1, обычной для Норвегии и Швеции, но нетипичной для России.

Профессор Анатолий Колесов на основании ДНК-генеологии полагает, что «Рюрик был славянином, а не скандинавом». Современная генетика ДНК-генеология утверждает, что русский народ в генетически современном виде появился на свет на европейской части нынешней России около 4,5 тысяч лет тому назад. Y-хромосома (мужская хромосома) передаётся исключительно от отца к сыну. Поэтому можно сказать, что скифы, сарматы, славяне это одна и та же наследственная линия по генетической группе R1A1. Обладатели группы R1A1 (это биологический маркер русского этноса) сегодня составляют 70% всего населения России, Украины и Белоруссии.

Существует мнение, что государство Киевская Русь во главе с Рюриковичами (потомками норманна Рюрика) родилось из симбиоза пришлых варягов (русов) со славянским населением. Через волго-донской волок русы спускались в Каспийское море. На протяжении двух столетий они воевали и торговали с Византией, заключив с ней несколько договоров.

По одной из гипотез, русы были шведским племенем. Обычаи и внешность русов подробно описывались арабскими историками и подозрительно похожи на образ жизни и облик шведских викингов. Поселения русов раскинулись по главным водным артериям – Волге, Днепру, Западной Двине и Ладоге.
Основными занятиями русов были работорговля, грабежи местных племён и нападения на купцов. В IX веке русы были самым ненавидимым племенем. Они одолевали византийцев на Чёрном море и грозили арабам.

Варяги упоминаются в русских летописях, прежде всего, не как народ, а как военное сословие «заморского» происхождения. Под именем «варанги» (или «веринги») служили Византии и помогали охранять её границы от набегов своих же соплеменников – русов.

Государство Рюриковичей к X-XII вв. стало очень богатым, и могло позволить себе просто «купить» нужных для службы варягов. Их оставляли в городских гарнизонах и дружине. На Руси упоминания о варягах исчезают из летописей уже к XIII веку, а русы растворяются в славянском русском народе.

Автор словаря русского языка С.И.Ожегов пишет, что «варяги в Древней Руси: выходцы из Скандинавии, объединявшиеся в вооружённые отряды для торговли и разбоя, нередко оседавшие на Руси и служившие в княжеских дружинах».

Согласно летописному преданию «Повесть временных лет» (созданному в XI — начале XII века) название РУСЬ произошло от варягов племени русь, призванных на правление славянскими и финно-угорскими племенами (чудь, словене, кривичи и весь) в 862 году. «И сказали себе словене: „Поищем себе князя, который бы владел нами и судил по праву“. И пошли за море к варягам, к руси. Те варяги назывались русью, как другие называются шведы, а иные норманны и англы, а ещё иные готландцы, — вот так и эти».

По Ипатьевской летописи варяг князь Рюрик сел сначала княжить в Ладоге, и только после смерти братьев срубил город Новгород и перебрался туда. Через новгородские земли в страны Скандинавии шёл также путь «из варяг в персы», который как бы продолжил путь «из варяг в булгары» в страны Востока.

Со времён Петра I не утихают споры: Россия – это особый путь развития, или же наша держава просто отстаёт от развитых стран и постоянно их догоняет?
Когда-то пели: «наш паровоз вперёд летит – в коммуне остановка; иного нет у нас пути…»
Куда же летит «паровоз Россия», или, как говорил Гоголь, «птица тройка Русь»?

Говорят: по какому пути пойдёшь, такую судьбу и найдёшь.
27.03.2018 в Европейском университете в Петербурге состоялся «академический баттл» по поводу новой книги «Российский путь» с участием авторов Дмитрия Травина и Андрея Заостровцева. Я задал участникам вопрос: к какой судьбе приведёт Россию выбранный путь?

Дмитрий Яковлевич Травин считает: «Особый путь – не более чем интеллектуальный конструкт, а догоняющая модернизация – реальность». «Россия — типичная страна догоняющей модернизации». «Мир делится на две цивилизации: в одной люди трудятся и собственность защищена, тогда как в другой (нашей) силовики результаты труда отнимают. У нас, можно сказать, власть и собственность вообще не разделены. Кто правит, тот всё и имеет. Отсюда – результат: нет смысла трудиться и зарабатывать».

В книге ««Особый путь» России: от Достоевского до Кончаловского» Травин пишет:
«Изучая Россию, нам следует понимать, что представления об особом пути есть не более чем следствие фрустрации. И в соответствии с этим следует очень осторожно подходить ко всем размышлениям об особой русской культуре и об особом менталитете русского человека. Культурная специфика действительно имеет место, но во многих случаях массовые представления о нашей особой культуре – не более чем следствие шока от многочисленных неудач, случившихся на долгом историческом пути».

Историк Даниил Коцюбинский считает, что Россия это не Европа. По его мнению, Европа – это правовая цивилизация, основанная на презумпции того, что у каждого человека есть право, которое власть не может отнять. Это «своё право» касается прежде всего неприкосновенности личности, её собственности и статуса.
Русская цивилизация основывается на прямо противоположном – на торжестве силы над слабостью. Да, право есть, но оно действует лишь тогда, когда это выгодно сильному. В результате истории монгольского нашествия возникла традиция власти править не по праву наследования, а по праву назначения. Сформировалось представление, что настоящая власть – которая может попрать любое право, которая сама себя держит, является причиной себя, а не результатом холопских выборов.
Российская власть – это самодержавная власть. Поэтому, либо мы сохраняем Россию на самодержавном фундаменте, либо Россия самодемонтируется.

Последние тридцать лет нас убеждали, что Россия развивается в общемировом тренде, нет и не может быть своего особого пути. Теперь нас убеждают в обратном.
После того, как Россия совершила резкий поворот от Запада на Восток, многие задумались: а по правильному ли пути мы шли последние тридцать (или двадцать) лет?

Очевидно, что современные технологии формируют общемировой технологический тренд развития страны. Сегодня бесполезно изобретать свою национальную розетку или национальную марку бензина. Однако нельзя и не учитывать национальных особенностей, влияние традиций и культуры.

Никто, наверное, не скажет, что у России нет специфических особенностей. Другой вопрос, являются ли они препятствием на пути модернизации по западному образцу. Япония, например, сумела использовать свои национальные особенности, и в результате создала менеджмент, который сейчас копируют во всём мире.

Почему коммунистический Китай смог догнать (а скоро и перегнать) Америку, используя её технологии и не вступая в открытый конфликт с ней?
Китай демонстрирует особый путь цивилизационного развития. Если в России не смогли осуществить «перестройку» социализма, в Китае осуществили.
Можно перепрограммировать человека через воспитание. Но никто никогда не сможет отменить генетический код. Китай, при всей своей модернизации, никогда не станет европейским.

Некоторые западные учёные (Р.Пайпс и др.) полагают, что отличия России от Запада являются совершенно принципиальными, фундаментальными и почти непреодолимыми. То есть Россия, с их точки зрения, всё же идёт своим особым путём, и в этом состоит её трагедия, а вовсе не призвание и не великая судьба, как полагали раньше.

15 января 2019 года в Европейском университете в Петербурге состоялся «академический баттл» между экономистом Дмитрием Травиным и писателем Андреем Столяровым. Спорили об «особости» «русского пути». Кто-то выступал «ЗА», кто-то – «ПРОТИВ».

О том, что у России свой путь, утверждали многие ещё сто лет назад. Я написал об этом 30 лет назад в романе-исследовании «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак».
Можно только удивляться наивности тех, кто полагал, что Россию когда-нибудь включат в состав единой Европы. Не втискивается Россия в Европу, слишком она большая и самобытная.
Европе не нужна Россия, а нужны только природные ископаемые и склад для отходов. Запад только расширил свои геополитические границы, оставив небольшие дырочки для трубы, отходов и туристов. Таким образом Запад косвенно признал, что Россия никогда не будет частью объединённой Европы (впрочем, как и Турция).

Елена Батенкова и Дмитрий Бродский в статье «Великий соблазн» задаются вопросом: «Куда мы идём? Чего хотим?»
«Идём ли мы вместе с цивилизованным миром или объявляем ему войну, прикрываясь «истинным православием» и ролью «великой державы»?
Нельзя поддаваться соблазну самомнения, то есть неадекватно завышенной самооценке себя в мире, ибо такое восприятие отбрасывает нас вспять, к невежеству, а отсюда – к страху, отчаянию и ненависти. Выражаясь языком Ф.М. Достоевского, «великое самомнение» всегда присуще народам-творцам, народам-цивилизациям».

Специалист по петровской эпохе, профессор Анисимов Е.В. полагает: Пётр своими реформами доказал, что единственно возможным путём развития России может быть только западный путь. «Мы принадлежим к европейской цивилизации. Нужно прекратить бодаться с Западом, иначе нас постигнет судьба Византии».

В начале 20-х годов один из основоположников евразийства историк и географ Пётр Савицкий (стоявший на позициях географического детерминизма) в статье «Европа и Евразия» писал: «Россия, как по своим пространственным масштабам, так и по своей географической природе является континентом в себе. Этому континенту, предельному Европе и Азии, но в то же время не похожему ни на ту, ни на другую, подобает, как нам кажется, имя Евразия».

Согласно теории культурно-исторических типов Николая Данилевского (изложенной в его работе «Россия и Европа» в 1869 году), если народ не реализует возможности формирования своей самобытной цивилизации, то ему остаётся лишь стать своеобразным этнографическим материалом для других культурно-исторических типов.

Как заметил социолог Николай Розов, «если «русский ген», вот уже не одно столетие воспроизводящий самодержавие (в широком смысле) заложен в самое ядро русской культуры и неспособен к изменению, то пытаться как-то ему противостоять – это всё равно что надеяться из жёлудя вырастить розу».

«Славянофилы» были убеждены, что Россия это особая цивилизация и у неё своя особая «культурная матрица».
«Западники» были уверены: поскольку Россия европейское государство, то надо взять европейскую модель развития.
Сторонники евразийства продвигают свою идеологему: «Россия не Европа и не Азия, она сама по себе, государство-цивилизация».

Философ Иван Ильи писал: «Россия – арена столкновения Западной и Восточной суперцивилизаций, что и составляет глубинную основу её несимфоничности, раскольности».
«Мы знаем, что западные народы не разумеют и не терпят русского своеобразия. Они испытывают единое русское государство как плотину для их торгового, языкового и завоевательного распространения. Они собираются разделить всеединый российский «веник» на прутики, переломать эти прутики поодиночке и разжечь ими меркнущий огонь своей цивилизации. Им надо расчленить Россию, чтобы провести её через западное уравнение и развязание и тем погубить её: план ненависти и властолюбия».

В 1945 году русский философ Г.П.Федотов в статье «Россия и свобода» писал:
«Весь процесс исторического развития на Руси стал обратным западноевропейскому: это было развитие от свободы к рабству. Рабство диктовалось не капризом властителей, а новым национальным заданием: созданием Империи на скудном экономическом базисе. Только крайним и всеобщим напряжением, железной дисциплиной, страшными жертвами могло существовать это нищее, варварское, бесконечно разрастающееся государство».

Чаадаев считал Россию аномальной страной. Он писал, что в русском народе есть что-то неотвратимое, а именно – его полное равнодушие к природе той власти, которая им управляет. «В крови у нас есть что-то такое, что отвергает всякий настоящий прогресс. <…> Мы составляем пробел в порядке разумного существования».
При этом Чаадаев выражал надежду, что Россия в будущем каким-то волшебным образом ответит на «важнейшие вопросы, которые занимают человечество».

Константин Аксаков писал: «всё зло от угнетательной системы нашего правительства, оно вмешалось в нравственную жизнь народа и перешло, таким образом, в душевредный деспотизм».
Карамзин задавался вопросом: русский народ придумал таких властителей, или властители сделали таким народ?

Философ Владимир Соловьёв в статье «Когда был оставлен русский путь и как на него вернуться» в 1881 году писал: «Коренное зло наше есть раскол церковный, и это разделение вовсе не есть разделение в среде народа, как может показаться, нет, это есть разделение между иерархией и народом, отделение пастырей от стада. Вот факт столь же бесспорный, сколько и печальный: власть духовная, носительница высшего нравственного начала в обществе, никакого нравственного авторитета у нас не имеет. Такой духовной власти, с общепризнанным нравственным авторитетом в России нет, другими словами, нет в России настоящей духовной власти».

Условия жизни формируют особенности менталитета. Доктор философских наук К.Х.Момджян считает, различие западного и российского менталитета как факт существует; различия эти серьёзные, их нельзя недооценивать. На Западе особый рассудочный коллективизм основан на принципе «сделай благо ближнему, чтобы он сделал тебе». Если в западном менталитете видна способность договариваться, то в нашем менталитете обнаруживается скорее противоборство.

Не является ли самобытность России следствием генетического устройства русского человека?

Михаил Делягин считает, что существует неизменная культурная матрица. Это проявляется во всех сферах деятельности, во всех формах поведения. В том числе и в экономике. Климатические условия в нашей стране формируют специфический трудовой цикл, который начинается с длительного периода раскачки, за которым следует нормальная работа «в охотку», сменяющаяся диким авралом, в ходе которого могут быть значительно перевыполнены первоначальные задания.

В отличие от Европы, которая расположена южнее, Россия производит меньше прибавочного продукта. В Европе могут снимать два урожая и спокойно распределять избыток естественным рыночным способом.
В России, чтобы распределять ограниченный прибавочный продукт, нужна была мощная центральная власть. Московская ставка вначале собирала с податных территорий этот прибавочный продукт, а потом распределяла, – за счёт чего и выживал весь народ.

Россия возникла как империя и могла существовать только как империя. Этот процесс разворачивался за счёт экспансии и включения новых народов.
После монгольского ига на Руси была создана великая держава, построенная по монгольскому образцу и рассчитанная на экспансию. Как и у монголов, она состояла из ставки и многочисленных податных территорий. Управление было деспотическим. Но это была жизненная необходимость. Потому как иначе управлять такой огромной разнородной территорией было невозможно.

Сильное государство в России всегда было вынужденной необходимостью. При такой разбросанности населения по территории как в России, без централизованного руководства не обойтись. Иначе государство либо само развалится, либо разорвут на куски.

Россия всегда была страной самовластья. Иначе с таким государством было не справиться. Малейшее ослабление государства российского вело к распаду и разделу страны.
Поэтому, если в Западной Европе государство для человека, то в России человек для государства.
В «западной модели» государство служит человеку, уважает его права. В «восточной модели» государство важнее отдельной личности, которая может заменяться как испорченная шестерёнка.
Россия на 2\3 азиатская страна, и потому у нас интересы единства государства объективно важнее интересов отдельной личности.

В России всегда государство патерналистски довлеет над обществом. Именно государство, как институт, сохраняет целостность страны и её независимость.
Россия не сможет существовать, если каждый будет жить по одиночке. Вся наша долгая и трудная история привела к осознанию простой идеи – СПАСТИСЬ МОЖНО ТОЛЬКО ВМЕСТЕ!

За 537 лет, от Куликовской битвы до первой мировой войны, Россия воевала 334 года. Из них одну войну против девяти держав, две войны против пяти держав, двадцать пять войн против трёх держав и тридцать семь войн против двух держав одновременно.

Председатель Правительства Российской империи Сергей Юльевич Витте в 1899 году писал: «…Черноморский берег представляет собой такие природные богатства, каким нет сравнения в Европе. В наших руках это всё в запустении, если бы это было в руках иностранцев, то уже давно местность эта давала бы большие доходы и кишела бы туристами. Но куда там! Для этого нужны капиталы и капиталы, наше же назначение капиталов – это война. Мы не можем просидеть и 25 лет без войны, все народные сбережения идут в жертву войнам. Мы оставляем в запустении богатейшие края, завоёванные нашими предками, а в душе всё стремимся к новым и новым завоеваниям оружием и хитростью. О каком благосостоянии можно при таком состоянии вещей серьёзно говорить!»

В 1913 году национальный вопрос в российской империи казался неразрешимым. Василий Шульгин писал: «Если … на вопрос о народности будущие обитатели южной России будут отвечать: “Нет, мы не русские, мы – украинцы”… наше дело будет проиграно».
Спустя сто лет так и случилось.

Могли ли век назад русские люди представить, какой будет Россия через 100 лет? Вряд ли. Хотя многие проблемы нашей жизни не изменились. А люди вообще по сути своей не меняются. Как и сто лет назад, задаются вопросом: ЧТО ЖДЁТ РОССИЮ?

Раньше всё готовы были терпеть, лишь бы не было войны. Сейчас за чертой бедности находятся свыше 20 млн россиян.
Часто спрашивают: почему в такой богатой природными ресурсами стране народ живёт бедно?
Да потому что не стремятся к богатству. Ведь у нас сколько ни работай, всё равно отберут, либо в результате инфляции, либо в результате реформ.
К счастью, духовное развитие не зависит от богатства, а самосовершенствование от технологического развития.

В западном христианстве материальное преуспевание (накопленное трудом богатство) рассматривается как проявление благодати Божьей.
Для нас благодать выражается не в обретении богатства. Поэтому у нас богатство не в чести, а труд лишь вынужденная необходимость ради поддержания плоти. Если для протестантов богатство является проявлением благодати, то для нас это чуть ли не проклятие. «Трудом праведным не наживёшь палат каменных», – гласит русская пословица.

В православном мировоззрении богатство никогда не было проявлением благодати, скорее наоборот. Спасение души достигается бегством от мира, неучастием в делах общества и государства. Для православных главное в жизни не труд, а молитва, общение с Богом. «Цель жизни христианской – обретение Духа Святого», – говорил русский святой Серафим Саровский:

Если западные христиане пытаются заслужить Царство Божие самоотверженным трудом на благо себя и своих близких, то православные «зарабатывают» Царство Божие не трудом и накоплением богатства, а самопожертвованием и молитвой.

В православии нет понятия «чистилище», от греховности нельзя откупиться через индульгенции (как в католицизме). Человек спасается не только верой (как в протестантизме), и не только делами (без которых вера мертва), но прежде всего человек спасается любовью.

Известны рассуждения Николая Бердяева о том, что русский народ не осознавая того, но бунтует против СРЕДИННОЙ ЦИВИЛИЗАЦИОННОЙ НИШИ. Он не устраивается на земле и не строит царство Небесное здесь…. Его дух осознаёт он или нет, но устремлен к ЭСХАТОНУ – концу истории, ЦАРСТВУ НЕБЕСНОМУ( смотри работу Бердяева «Смысл истории»).

«У нашей жизни есть одно огромное преимущество перед жизнью западного человека: она почти снимает страх смерти. Еженощный страх, ежедневные маленькие насилия над собой вытравили в нас свободную человечность. Это черта русского народа: не ценить свою жизнь. Слишком нас много – подумаешь, десятком меньше, десятком больше. Все мы слишком взаимозаменяемы. Нужно учесть, что это чувство не столько врождённое, сколько воспитанное в нас государством. Воспитанное – в самом широком смысле, включая и то неуважение к нам государства, которое переходит и в личное неуважение, и в отсутствие уверенности в том, что ты, действительно, имеешь право на существование». (Юрий Нагибин)

Объединённое Движение «Русская Философия» объявляет о созыве Большого Философского Собора, призванного сформулировать единые онтологические основания русской идеи. Настоящий Философский Собор призван собрать всевозможные мнения онтологического характера по поводу существования русской идеи и всеобщим решением утвердить единые доводы для обоснования русской идеи.

Я свои представления о Русском пути сформулировал ещё тридцать лет назад в романе-исследовании «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак».
«Мы, русские, не хотим согласиться с приоритетом материального над духовным, хотя и не в состоянии абсолютно освободиться от бытовых проблем. Выживание по типу “пойду на всё, но никогда не буду голодать!” чуждо нашей культуре, проповедующей ценность самопожертвования. Прагматизм никогда не был и никогда не будет чертой русской души. Вот ведь весь мир живёт умом, только у нас от ума одно горе, — а всё потому, что русский сердцем живёт!

Нажива не отличительная особенность нашего национального характера. Если на Западе люди в большей мере обеспокоены идеей личного счастья, то в России их мучит идея счастья всеобщего — как всех осчастливить, даже если для этого необходимо пожертвовать собственной жизнью. Выживать за счёт спекуляции — вряд ли это может быть идеалом русского человека, который, напротив, готов сознательно пойти на материальные лишения, дабы ощутить духовную свободу.

Русскому человеку не нужно богатство, мы даже свободны от желания достатка, потому что русский всегда более озабочен проблемами духовного голода, поиском Смысла, нежели накопительством, — в этом пренебрежении материальным заключено духовное средоточие. Только русский может летать над пропастью, оказавшись в полном безденежье, и при этом жертвуя всем ради захватившей его идеи. С точки зрения западного обывателя это безумие, но только такое состояние позволяет создавать гениальные творения.

Русским, возможно, более чем кому-либо, нужна свобода, они ищут равенства, а не равноправия, свободы духа, а не свободы желаний, свободы без удобства, свободы от удобств и от выгоды.
Отличительная черта русской души — бескорыстность; ни для какого другого народа совесть не является такой мучительной проблемой, как для нашего, потому что совесть заставляет жертвовать выгодой.

Лидирующие сейчас в технологическом отношении нации кичатся своими успехами, но угроза глобальных катастроф заставляет задуматься: что останется от цивилизации, которая ничего не представляет, кроме технических усовершенствований.

Прогресс нации определяется её духовными устремлениями! Стремление же ко всё большему комфорту — самый короткий путь к войне. Россия всегда была сильна духом. Она пример того, как наперекор всем логическим доводам Дух Жив! В этом её главная особенность и отличие от других стран. У нас всё не как у людей. А потому, что Россия – рулетка! Здесь нет обычных законов, здесь всё случай, здесь всё игра.

И не ищите в России того, что есть на Западе. Россия никогда не будет страной комфорта — ни материального, ни духовного. Она была, есть и будет страной Духа, местом его непрекращающегося поединка за сердца людей; и потому путь её отличен от других стран. У нас своя история и своя культура, а значит, и свой путь.

Другие народы уже давно нашли свою веру и сумели приспособить её к житейской выгоде. Мы же невинны как дети, и потому надеемся на то, что нас кто-то спасёт. Россия спасётся духовностью, чем удивит мир; спасёт и его и себя».
(из моего романа «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак» на сайте Новая Русская Литература

При всей условности понятия «русская душа», «национальный характер», «особый путь», эти идеологемы присутствуют не только в сознании интеллектуалов, но и в массовом сознании, а значит оказывают воздействие на реальность, формируя её.
Как социолог, я много общаюсь с людьми и каждый раз убеждаюсь в чудовищной нелепости социологического портрета среднестатистического гражданина. То, что скрывается за словом “народ” и на что так любят ссылаться политики, часто грубая фальсификация, не имеющая ничего общего с реальной действительностью. Те цифры, по которым предлагается судить, о чём народ думает, ничего не говорят о том, почему люди думают так, а не иначе.
Наши люди созерцатели и странники. Им правда дороже богатства. Они живут не для славы, а для совести. Ведь самое ценное в старости это чистая совесть.

Поздравляю с Днём народного единства.
Неужели Русский путь – ходить по кругу, постоянно наступая на грабли?

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в трёх основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость.
4\ Всё есть любовь.

А Вы согласны с тем, что РУССКИЙ ПУТЬ – ВОЛОК?

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

16\10\2022 я участвовал в конференции «Кинематограф Владимира Кобрина: контексты и смыслы». В фойе киностудии «Ленфильм» была организована выставка «Абсолютно из ничего», посвященная 80-летию режиссёра. Я, конечно, смотрел по телевидению фильмы Владимира Кобрина, но лично с ним знаком не был. Его называли «пионером компьютерной анимации». Ученики звали просто «Мастер».
Кинематографисты говорят о Кобрине как о философе, на киноведческих факультетах его фильмы изучают как пример экспериментального кино.
Объяснить фильмы Кобрина невозможно, да и незачем: в такое кино нужно погружаться, сопротивляясь собственному желанию всегда и везде обнаруживать чёткий и понятный смысл.
Тем не менее, участникам конференции я задал вопрос о смысле жизни и творчества Владимира Михайловича Кобрина.

Кобрин Владимир Михайлович родился 8 марта 1942 г. в Москве. В 1961 г. поступил во ВГИК на кинооператорский факультет, мастерская Б.И. Волчека. С 1962 по 1965 г. служил в армии. Окончил ВГИК в 1968 г. по специальности кинооператор. Работал на московской киностудии «Центрнаучфильм».С 1977 г. – режиссер, художник, сценарист. Поставил в общей сложности 35 картин (20 из них – образовательные – по химии, физике, биологии). С 1989 г. практикует совмещение традиционной кинотехнологии с экспериментальной компьютерной обработкой изображения.

Вёл мастерские режиссуры кино и компьютерной графики во ВГИКе и на Курсах повышения квалификации ГОСКИНО России.
В 1990 году вёл мастерскую режиссуры кино и компьютерной графики во ВГИКе.
В том же году создал «Kobrin Screen Studio». Собрал коллектив единомышленников, называемый «Kobrin Screen Studio», состоящий из коллег и студентов, обладающий оригинальной технологической структурой. С 1997 года создавал фильмы на мощностях киностудии, обустроенной собственными силами в двух принадлежащих режиссёру квартирах, соединённых между собой.

Владимир Кобрин удостоился множества призов.
Гран-при фестиваля образовательного кино в Казани – 1989 г. («Биопотенциалы»).
Специальный приз «Уникум» Всероссийского фестиваля неигрового кино – 1989 г. («Present Continuous»).
Специальный приз фестиваля «Нестыдное кино» в г. Заречном – 1991 г. («Последний сон Анатолия Васильевича»).
Приз «Ника» в 1994 г. за лучший научно-популярный фильм («Групповой портрет в натюрморте»).
В 1994 г. присуждена премия «ПОЗНАНИЕ» «за просветительскую работу, ставшую достоянием мировой науки и культуры».
Специальный приз спонсора фестиваля независимого кино «СТЫК» – 1997 г. («Абсолютно из ничего», «Сон пляшущих человечков»).
В 1994–95 гг. сделал около 40-ка видеокомпьютерных эссе в рамках программы «Век кино» на 1-ом канале телевидения.
Серия полиэкранных видеокомпьютерных фильмов для Музея Великой Отечественной войны на Поклонной горе.

С падением «железного занавеса» к призам советских и социалистических фестивалей и конкурсов регулярно добавляются приглашения и участие в Гамбургском, Кельнском, У трехтском, Штутгартском фестивалях неигрового кино, фестивали в Тампере, Оберхаузене, Оснабрюке, Лондоне, Париже etc.

В 1997 г. получил приглашение от кинотеки Гарвардского Университета прочесть лекции на материале собственных фильмов.
В 1998 г. прошли специальные ретроспективы фильмов В. Кобрина на кинофестивалях в Пезаро (Италия) и Монреале.
Приз фестиваля мировоззренческого кино «Традиционные ценности – новое поколение» 10–11.12.99 г. («Абсолютно из ничего»).

07 декабря 1999 года Владимир Кобрин умер в Москве.
В апреле 2000 г. Фестиваль мировоззренческого кино учредил премию памяти Владимира Кобрина.

Андрей Альбертович Парамонов, к. филос. н., руководитель сектора аналитической антропологии ИФРАН, доцент НИУ-Высшая школа экономики сделал доклад «От движения к превращению: об одной кинематографической модели Владимира Кобрина».

Существует расхожее мнение, что фильмы Кобрина не по зубам академическому исследователю, что ни одна существующая методология не годится для изучения фильмов, ускользающих даже от возможности адекватно описать или пересказать их, не то что истолковать.

Киноязык Владимира Кобрина охватывает эстетику научно-популярного фильма в контексте истории искусства, философии, антропологии и теории новых медиа и становится основой исследований в области визуальной антропологии.

В середине 90-х Кобрин становится не только «человеком с киноаппаратом», но и «человеком с компьютером». Компьютерное изображение привлекает Кобрина ещё и потому, что обеспечивает ему гораздо больший контроль над процессом создания образа — но при этом обладает своими собственными ограничениями.

Цифровая среда в его фильмах — это медиаполе, инструментальная территория, где возможны любые эксперименты с пространством и временем.
Миры, которые выстраиваются в компьютерной графике Кобрина, фантазийны и сюрреалистичны, но вместе с тем насыщены символами нашей привычной реальности.

Карина Караева, киновед, искусствовед, куратор, арт-критик, преподаватель, докторант Высшей Нормальной школы (Париж, Франция) сделала доклад «Свист, хрип, ритм. Акустические структуры фильмов Кобрина».

Компьютерная графика даёт режиссеру возможность ещё более интенсивного воздействия на восприятие зрителя — его кадры избыточны, движение постоянно, безумие соседствует с рациональностью, фактура цифрового и реального переплетаются в едином образе. Кобрин занят всё теми же вечными вопросами: Что такое жизнь? Что такое человек? Что такое время и как его представить? В каком мире мы живем?

На Западе Кобрина называли концептуалистом, основателем русского авангарда в научном кино. Он отнесся холодно и к славе, и к равнодушию соотечественников. Даже его коллег пугали сложный экранный мир и дерзкая, парадоксальная мысль режиссёра. Попытки серьёзных исследований творчества Кобрина замечены уже после его смерти. Он был художником, теоретиком и мастеровым. Ему предстояло разработать, создать эстетику, язык и технологию кино, которое впоследствии назовут „кобринским“.
Остается добавить, что сам он более всего ценил теплоту этого мира и человечность — критерий, которому художник в своих работах не изменял никогда.

Мечта Эйзенштейна — фильм, созданный по методу того «потока сознания», что принес в культуру Джойс. И Кобрин стремился выразить здесь внутренний мир человека, который чудом выполз из-под колеса советской истории. Фильм „…Абсолютно из ничего…“ заканчивается словами: «никакая генная теория не способна объяснить вечные тайны любви» и вообще — «братьев по разуму надо искать не в Космосе, а на Земле… пока ещё есть время».

Алексей Сергиенко, исследователь Центра практической философии «Стасис», аспирант Европейского университета в Санкт-Петербурге сделал доклад «Между землей и космосом: образу пробуждения в фильмах Владимира Кобрина».

Фильмография
Научно-популярные фильмы
1977 — «Явление радиоактивности»
1978 — «Полупроводники»
1978 — «Механическая обработка полупроводниковых материалов»
1979 — «Полупроводники»
1979 — «Технология производства полупроводниковых приборов»
1980 — «Физические основы квантовой теории»
1981 — «Механика как наука»
1982 — «Предмет и задачи биофизики»
1983 — «Особенности кинетики биологических процессов»
1984 — «Высокомолекулярные соединения»
1985 — «Регуляция биологических процессов»
1986 — «Термодинамика биологических процессов»
1986 — «Молекулярная биофизика»
1987 — «Перенос электрона в биологических системах»
1987 — «Биофизика ферментативных процессов»
1987 — «Транспорт веществ через биологические мембраны»
Авторские работы
1988 — «Первичные фотобиологические процессы»
1988 — «Биопотенциалы»
1989 — «Самоорганизация биологических систем»
1989 — «Homo Paradoksum»
1989 — «Present Continuous»
1990 — «Homo Paradoksum-2»
1990 — «Последний сон Анатолия Васильевича»
1991 — «Homo Paradoksum-3»
1991 — «1991=ТУТ»
1992 — «Шаги в никуда»
1993 — «Групповой портрет в натюрморте»
1993 — «Первый апокриф»
1994 — «Future Continuous»
1994 — «Серое время»
1995 — «Третья реальность-1»
1996 — «Третья реальность-2»
1997 — «Абсолютно из ничего»
1997 — «KrotoSkobrismus»
1998 — «Сон пляшущих человечков»
1999 — «GraviDance»

Владислав Румянцев, куратор, исследователь кино и медиа, магистрант факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге сделал доклад «Шаги в Зазеркалье: палиндромы и доппельгангеры в (ди)симметричных структурах кобринского кино».

«Существует расхожее мнение, что „кино все может“. Имеются в виду его трюковые и прочие возможности. Тем более „может все“ мультипликация. Тем не менее, природа „мультправды“ чрезвычайно хрупка. Мне кажется, что эта природа в первую очередь связана с проблемой так называемой фантастической реальности. И я думаю, что, разрабатывая стилистику фантастической реальности, мультипликация достигает максимума своего КПД».
Владимир Кобрин

«Я убеждён в том, что трюк лишает человека высокомерного взгляда на искусство как на дело реальных отношений тем, что привносит здоровую ноту парадоксов в повседневную обыденность жизни. Любой, какой угодно трюк является крохотным нарушением нормы „здравого человеческого смысла“ и пространственно-временной повседневности. В трюке открывается много детского, наивного, романтического. В этом заложена надежда и позитивная трагика жизни. Как у Чаплина».
Владимир Кобрин

«Весьма вероятно, что с наступлением XXI века методология описания и узнавания мира, основанная на формально-логических приёмах, на детерминистическом видении мира, уступит место подходам углублённо иррациональным, обращённым к подсознанию и творческой интуиции. В числе прочих средств пробуждения подобных навыков можно смело назвать и кино. Кино способно и должно будить фантазию, рождать чувство посвящённости, причастности к тайне мироздания».
Владимир Кобрин

«Слова, написанные или произнесённые, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психологическими элементами мышления являются некоторые более или менее ясные знаки или образы, которые могут быть «по желанию» воспроизведены или скомбинированы».
Альберт Эйнштейн

«Учебное кино воспринималось тогда чисто функционально, как кинолекция. Идёт текст, а под него снимаются иллюстрации. <...> Мы пытались преодолеть стереотип учебного фильма. Лекцию ведь прочитают и без нас, а вот показать то, чего нельзя увидеть в классе, что требует некоего эмоционального отношения человека к изучаемому предмету …»
Андрей Герасимов, режиссёр «Центрнаучфильма»

«У Кобрина появляется образ там, где царствует абстракция, в особенности математическая. За это и ценят его учёные. Но фильмы этого режиссёра перегружены научной информацией. К тому же каждый образ – это условность, знак. Они требуют расшифровки. А Кобрин не даёт времени на эту работу. Поэтому его фильмы трудны для восприятия».
Борис Альтшулер, руководитель мастерской режиссуры учебного ВГИКа

«Эстетика современного искусства определяется не столько предметным миром (вещи, костюмы, интерьер – предметы конкретного времени), сколько принципиально новым строем мышления. Как бы мы ни отделяли область «чистого» знания от сферы привычного человеческого чувствования, мы тем не менее живём в мире, где системы и знаки образов поневоле восходят (или, скорее, происходят) из «понятийного» круга современных представлений о мире, космосе, о себе в этом мире».
Владимир Кобрин

«Происходящая в нашей жизни «шиза» не могла не отразиться в фильмах Кобрина. Нелепая пантомима наших персонажей – Бузкова и моего – вроде бы напоминала отношения психиатра и пациента, но определённости, кто из них кто, не было. Фонограмма фильма соответствовала странности изображения и состояла из трёх слоёв. Невообразимый текст очень точно прочитанный режиссёром Андреем Герасимовым, перемежался с абсолютно бредовыми, слегка ускоренными отрывками из речей Брежнева. Третьей составляющей были фрагменты высказываний душевнобольного человека, записанные с пластинки – приложении к медицинской энциклопедии».
Михаил Камионский, постоянный оператор Владимира Кобрина о фильме «Самоорганизация биологических систем».

«Я думаю, что мы, хоть скромно, но продолжаем как-то этический пафос Апокалипсиса, откровения евангельского, которое не столько предрекает конец света, сколько напоминает, что этот конец происходит ежесекундно, единовременно, и человек в силах уйти от него…»
Владимир Кобрин

«…мы находимся в ситуации… Дикости. Вот той самой дикости, когда необходимо устанавливать заново культурные нормы. Этические нормы. Когда нужно заново всё начинать. И, к сожалению, путь от дикости к цивилизации — он идёт через фазу… варварства. Мы, по видимому, в эту фазу только входим, только вступаем, и можно плясать на пепелище и радоваться тому, что это произошло, а можно всё-таки это пепелище ощущать, как боль. И я бы хотел, чтобы наши фильмы были частью всё-таки вот этой боли, которую мы обязаны испытывать, если мы люди нормальные».
Владимир Кобрин

«Можно плясать на пепелище и радоваться тому, что это произошло. А можно всё-таки это пепелище ощущать как боль. И я бы хотел, чтобы наши фильмы были хотя бы частью этой боли, которую мы обязаны испытывать, если мы люди нормальные. Даже когда фонограммы наших фильмов сопровождаются речами душевнобольных. Ибо, как сказал один писатель, каждый сумасшедший болен своим временем… В этом смысле мы сумасшедшие, которые больны своим временем».
Владимир Кобрин

«…И опять не могу не вспомнить, что на вопрос журналистки об этой картине: «Почему вы дали фильму такое название?» – Кобрин отвечал вполне в своем духе: «Да просто нам так урезали смету, что фильм пришлось делать абсолютно из ничего». Если это имеет значение, могу уточнить, что название мы взяли из гегелевской «Философии религии»: «Бог творит абсолютно из ничего, так как нет ничего, что Ему бы предшествовало»…»
Леонид Тарнорудер

«… наши коллеги сказали, что они такого рода фильмы не могут делать по той простой причине, что у них нет такого арсенала технических средств. Странные немцы, они даже не предполагали, что мы делаем это на верёвочках и булавочках».
Владимир Кобрин

«Единственным сюжетом кино является движение от одного кадрика к другому, а идеей – страстная вера в мужество сознания, способного ассоциировать это движение как движение времени, мысли и чувства…»
Владимир Кобрин

«Любое кино, как и любое искусство, — учебное по своей сути. Однако если воспитательная роль кино — «обучение нравственности», то задача учебного кинематографа воспитание нравственного интеллекта».
Владимир Кобрин

«Он привнёс в обычную натурную съёмку из привычной ему мультипликационной технологии метод покадровой съёмки. <...> Дело тут, видимо, в том, что сей метод позволял сжимать время в тугую пружину. Квант такого изображения (я считаю квантом киноизображения одну мысль, то есть такое деление условно) обладает заведомо большей потенциальной энергией, чем квант обычного изображения, и, по-видимому, впоследствии разворачивается в голову, как настоящая пружина».
Ольга Сургучева, жена Владимира Кобрина.

«Существовали в то время способы перевода электронное изображения на киноплёнку, но стоило это больших денег. Под Володиной двухэтажной кроватью при помощи одеял был создан светонепроницаемый закуток. Там, на вертикальной доске, размещался «канвас» [камера], а под ним телевизор или монитор компьютера. И Валера Иванов в темноте и духоте переснимал кадр за кадром готовое изображение».
Михаил Камионский, оператор Владимира Кобрина.

«Кобрина очень занимал вопрос о разнице в восприятии зрителем изображения электронного, собранного из тысяч неподвижных точек-пикселей, и киноплёночного, созданного непредсказуемыми сочетаниями микрозёрен фотографической эмульсии. Через какое-то время я очень обрадовал Володю, рассказав ему об одном прочитанном мною материале. Эксперименты, поставленные американскими учёными, подтвердили его гипотетические предположения. Оказалось, что изображение, возникающее на электронном экране, воздействует на те участки мозга зрителя, которые воспринимают логическую информацию, а киноизображение воспринимается областями мозга, ответственными за эмоциональное, образное мышление».
Михаил Камионский, оператор Владимира Кобрина.

«У этой картины не было никакой сметы, никакого календарного плана и даже никакого сценария. Хотя с самого начала было ощущение, что пошла жила, и надо только работать, и всё образуется само. Кобрин говорил, что это был первый его фильм, сделанный в условиях избытка материала и полной свободы, и единственный, доделанный им до конца, когда режиссёру больше нечего сказать. И что это самый любимый его фильм вместе с «Present Continuous».
Ольга Сургачева, жена Владимира Кобрин.

«Бесконечно жаль, что из-за вечной нашей российской несуразности Владимир Кобрин ушёл из жизни так и не узнанный и не оценённый по достоинству современниками, включая коллег. <...> И я верю, что время его триумфа ещё придёт. Формула юной Марины Цветаевой – «моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд» – окажется пророческой и в отношении экранного и педагогического наследия великого новатора и первопроходца Владимира Кобрина».
Андрей Хржановский, режиссёр-мультипликатор

«Главное, что понимал Володя: нельзя выдавать техническое обеспечение за своё творчество, а ведь именно это чаще всего происходит. Компьютер стал активным проводником посредственности. Но этот пассаж не грозил Кобрину. Я думаю, что Кобрин пришёл к такому моменту, когда сама материя для выражения мысли становилась грубой и непосильной для его тончайшего сознания. Но в этом случае существует несколько путей расщепления этой материи. Вообще, по существу, ведь искусство и строится на расщеплении материи. Если оно остаётся в области материи, оно недолговечно».
Юрий Норштейн

«Кинематограф, которым я занимаюсь, можно назвать психоделическим кукольным действом, персонажи которого – живые и неживые – ведут себя по законам некоего космического театра. Пусть это не покажется заумью или претензией на глубокомысленность. Художник, по моему, это тот человек, который призван замкнуть собой пространство между землёй и космосом. Иначе ему не следует называться художником. Поэтому я вижу задачу режиссёра в том, чтобы протереть зеркало, в которое смотрится человек и человечество в целом, и показать, что этот мир, этот «спектакль», без Бога, то есть без той точки, куда сходятся все наши кукольные нити, бессмыслен и недостоин ни симпатии, ни сожаления».
Владимир Кобрин

«Кино — „волшебно“ по своей сути», «кино — это Магия» — так Владимир Кобрин говорил о деле всей своей жизни.
«Для меня кино — альтернатива жизни. Мне кино-то делать интереснее, чем жить. Для меня жизнь.. она.. осязаема, только когда мы делаем кино».

«Природа добра — она опять-таки интимная. Она не требует… Ну примерно, как волшебство. Она не требует коллективной акции».
«…доброе дело коллективно сделать нельзя. Коллективно можно сделать или бессмысленное, или разрушительное, или гнусное».

«…счастливый человек — это тот, который естественно делает то, что ему естественно».
«…человек изначально так мал по отношению к той силе, которая его создала, что вообще глупо… вожделеть».
«…никто из нас ещё ни разу в жизни не умер. И едва ли для нас открыто, что происходит в это мгновение».
«Мы выживем, если мы не потеряем стыд и мужество. А главное — стыд».

Ольга Давыдова, исследователь кино и фотографии, преподаватель факультета свободных искусств и наук СПбГУ, факультета экранных искусств СПбГИКиТ, кандидат культурологии сделала доклад «„Третья реальность“ цифровых миров Владимира Кобрина».

Чему кинематограф может научиться у философии и чему философия может научиться у кинематографа?

Главное преимущество кино перед философией, это возможность выразить истину опосредованно и образно, без силлогизмов и логических доказательств.

Философское кино — это не когда занудно говорят о философии. Наоборот, когда не говорят, но каждое движение, каждый кадр, наполнен философским смыслом. Когда вИдение важнее знания!

Возможно ли размышлять, глядя на динамичный экран?

Хороший режиссёр провоцирует зрителей видеть больше, чем показано на экране; философствовать не заумным языком, а через убедительные образы.
Французский философ Анри Бергсон предрёк развитие теории кино, он говорил о необходимости нового мышления, придумав термины «движение-образ» и «время-образ».

Возможно ли ощутить философские концепции, прочувствовать их, пропустить через свой опыт?

Профессор гуманитарных наук Техасского технологического университета Костика Брадатан уверен, что помочь нам в этом способен кинематограф — не посредством структурированной аргументации, а через искусное повествование и убедительные образы.

Для большинства людей кино это развлечение и отдых, поиск новых впечатлений и хорошего настроения. Никто не хочет идти в кино, чтобы работать головой, сострадать, сопереживать и плакать. Сегодня кино – прежде всего бизнес, поэтому главным показателем является бюджет фильма и прибыль.

В массовой культуре давно наметился тренд на примитивизм. Публикации делаются всё более простыми (если не сказать примитивными), видеоролики всё более короткими (Тик-Ток). В целом примитивизм вытесняет интеллектуалов.
Но художник не должен опускаться до зрителя, требующего понимания; художник должен поднимать зрителя до своего уровня.

Хитарова И.Ю. в статье «Кино как форма передачи философского знания» пишет:
«Специфика передачи философского знания средствами кино заключается в тесной взаимосвязи чувственного и интеллектуального, большей взаимозависимости между формой и содержанием. Кино заставляет человека включать все возможности восприятия. Какая-то информация может передаваться нам от автора «открытым текстом», что-то воспринимается через музыку, что-то – через зрительный ряд. Взаимодействия с личным эмпирическим опытом человека кино создает свою, особую «картину» для каждого. В этом смысле просмотр хорошего фильма может считаться актом творческим – каждый зритель уходит из кинотеатра со своим фильмом в душе».

«В конечном итоге, вся философия и жизненная мудрость должна иметь корни в концепции мироустройства — почему нужно вести себя так, а не иначе.
Счастье на земле возможно только как счастье вселенское, это универсальный принцип устройства мироздания, по которому сконструированы и люди. Человек должен жить в гармонии с Вселенной, в этом его счастье!
Человечество лишь малая часть единого вселенского процесса, в котором всё взаимосвязано, и мы лишь отражаем в себе то, что существует в мироздании.
Если бы в Космосе царила ненависть, то не было бы никакого движения, никакого развития. Вселенная наполнена любовью, а мы лишь дорастаем до царящей во Вселенной любви.
Жизнь есть необходимость творить любовь. Бытие — это сила любви! Всё существует для любви, и так называемое зло лишь метаморфоза любви.
А потому и борьба за выживание, и соперничество за самку по сути есть необходимость осуществить себя — сотворить любовь. В этом творении любви заключён вселенский смысл! Смысл в том, что творить любовь необходимость, необходимость, в том числе и вселенская!
Необходимость — есть творение любви. Любовь — это необходимость творить. Творение — необходимость любить.
ТВОРИТЬ любовь необходимость — то есть творить, а не потреблять. ЛЮБОВЬ творить необходимость — именно любовь, как символ мира. НЕОБХОДИМОСТЬ творить любовь — необходимость как выражение закона жизни».
(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

В своих видеороликах (фильмах) я пытаюсь поставить философские вопросы и стараюсь вместе с участниками найти ответы. Синхронизируя музыку с видеоизображением и дополняя её текстом, я пытаюсь добиться синергетического эффекта, а в конце концов понимания.

А Вы смотрели фильмы АБСОЛЮТНО ИЗ НИЧЕГО?

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость.
4\ Всё есть любовь

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

Я фанат творчества Андрея Тарковского, и в особенности его картины «Сталкер». Этот фильм меня вдохновляет. Что-то заставляет пересматривать вновь и вновь. Впервые посмотрел «Сталкер» в маленьком кинозале в Мурманске в декабре 1979 года, когда служил на Северном флоте. Тогда я мало что понял в фильме. О Карлосе Сезар Сальвадор Аранья Кастанеда я тогда ничего не знал, как и о сталкинге и сталкерах.
Знал ли Андрей Тарковский о книгах Карлоса Кастанеды, когда предложил братьям Стругацким изменить название фильма с «Машина желаний» на «Сталкер»?
Я постарался найти ответ на этот вопрос.

Недавно я прочёл книгу «Рождение Сталкера» Евгения Цымбала — он работал на фильме ассистентом по реквизиту. Книга помогла понять, как из замысла «проходного фильма» ради заработка (по словам А.Т.) возник кинематографический шедевр.

В дневнике Андрея Тарковского «Мартиролог» удивительно мало записей о фильме «Сталкер».
23 декабря 1978 года. «Здесь, в этой тетради, я не записываю всего, что связано с работой над «Сталкером». Об этом — в рабочем дневнике…
Снова хочется пересмотреть возможные планы в свете последних месяцев.
1. «Мастер и Маргарита»?
2. Документ[альный] фильм-размышление «Деревня», 16 мм.
3. «Путешествие по Италии». NB
4. «Кагол» NB
5. Фильм, в основе лежащий на Кастанеде.

27 января 1979 года. «Всё время убеждаюсь в том, что неправильно живу. И всё, что ни делаю, – всё ложь. Даже когда хочу поступить хорошо, то, кажется, для того, чтобы казаться лучше.
Перечитал Кастанеду: «Уроки Дона Хуана». Замечательная книга! И очень правдивая, потому что 1\ мир совсем не такой, как нам он представляется, и 2\ он вполне может стать другим при определённых условиях».

16 апреля 1979 года в 2 часа ночи Андрей Тарковский записывает: «… А что если поставить Кастанеду «Дона Хуана»? А «Сталкер», кажется, получился самым лучшим из всех моих фильмов…» (с. 204)

Я встречался с Андреем Тарковским 12 декабря 1981 года в актовом зале ленинградского университета им. А.А.Жданова, где проходила творческая встреча знаменитого кинорежиссёра с университетской публикой. Мне удалось задать Андрею Арсеньевичу вопрос: «Вас называют православным экзистенциалистом. Согласны ли Вы с этим?» Тарковский достаточно резко ответил, что многие понятия не имеют ни о православии, ни об экзистенциализме.

Когда я включаю фильм «Сталкер» и погружаюсь в атмосферу фильма, со мной происходят удивительные вещи: я чувствую проникающие в меня вибрации, во мне возникает резонанс с чем-то высшим, и будто что-то нисходит на меня…
«Если смотреть это кино внимательно, то вы постоянно ощущаете присутствие чего-то высшего, какой-то высшей силы, какого-то иного разума, чего-то непостижимого», – считает Евгений Цымбал.

Чем привлекает фильм «Сталкер»? Наверное, своей тайной, путешествием по неизведанным лабиринтам души человеческой и встречей с неизведанным, с чудом.

В чём же чудо? – в ВЕРЕ! – когда каждому по вере его!
Действительно, если не верить в то, чего хочешь достичь, то никогда и не достигнешь.
В фильме есть только одно очевидное чудо: когда из двух летящих птиц одна исчезает.

«Главное – верить», – говорит Сталкер на пороге Комнаты, где исполняются желания. Но герои понимают, что здесь не просто желания, а сокровенные желания исполняются. «Здесь то сбудется, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет», – сетует Писатель.

Впервые о повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» Андрей Тарковский упоминает 26 января 1973 года в своём дневнике: «Только что прочитал научно-фантастическую повесть братьев Стругацких „Пикник на обочине“, из неё, кстати, можно сделать потрясающий сценарий для кого-нибудь».

В то время Тарковский сидел без работы и без средств к существованию. Бывало, у него не было даже денег на проезд в общественном транспорте. О своём отчаянном положении Андрей Тарковский написал письмо в адрес XXY съезда КПСС. Почти сразу ему разрешили снимать. Но у Андрея не было готового сценария. И тут Тарковский вспомнил про «Пикник на обочине». Он принимает окончательное решение быстро снять «Пикник», чтобы как-то выбраться из удушающего безденежья. Начальству Андрей обещал, что это будет кассовый приключенческий боевик, а коллегам – что это проходной фильм ради заработка.

Но как из «проходного фильма» (по выражению самого Андрея Тарковского) возник шедевр, до сих пор не понятно. «Чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше», – писал Гёте.
Евгений Цымбал в книге «Рождение „Сталкера“» вспоминает: «Повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников по всей стране, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни».
«В повести Стругацких он вдруг увидел то, чего не нашёл в своих замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это некое продолжение идей Достоевского, их воплощение в мире, живущем сто лет спустя».

7 января Тарковский запишет в дневнике: «Чем-то моё желание делать „Пикник“ похоже на состояние перед „Солярисом“. Теперь я уже могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного… Хочется гремучего сплава — эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни».

«Смысл жизни для нас – в возвратном обожении мира, в поднятии его, насколько позволяют силы, из низин опошленности, в восстановлении Творения в его изначальном статусе», – пишет Николай Болдырев в книге «Жертвоприношение Андрея Тарковского».
«Настоящий художник, по Тарковскому, хотя бы немного, но преобразует себя в художественном акте, и вот тогда-то произведение и становится способным изменить что-то в другом. Книга или фильм, ничего в нас не меняющие, пустотны».

Стругацкие выделяли два типа людей: первые – просветлённые, живущие по «духовной вертикали», и другие – которые живут как все в «горизонтальной плоскости».

«Человек интересен мне своей готовностью служения высшему, а то и неспособностью воспринять обыденную и обывательскую жизненную «мораль», – пишет Андрей Тарковский в книге «Запечатлённое время». –
«Мне интересен человек, который осознаёт, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтернатива – путь духовной деградации, к которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!..»

Всю свою жизнь Тарковский и братья Стругацкие пытались разгадать загадку человека: зло коренится в природе человека или среда во всём виновата?

Андрей Арсеньевич несколько раз встречался с Аркадием Натановичем Стругацким и обсуждал с ним возможные сценарные ходы. Андрей не принимал участия в литературной работе, ограничиваясь пожеланиями — что и в каком ключе он хотел бы видеть в сценарии. Но эти пожелания Тарковского были расплывчаты и противоречивы. Андрей лишь высказал Аркадию Натановичу опасения по поводу слишком явственных политических акцентов. Тарковский всегда старался держаться от политики подальше, считая, что это может только помешать его фильмам и карьере. Его политикой была не злободневность, не аллюзии и прозрачные ассоциации, а метафизика.

В первоначальном сценарии „Сталкер“, написанном Аркадием и Борисом Стругацкими по мотивам своей повести „Пикник на обочине“, была нормальная советская фантастика — чёткая по сюжету, с героем, большим количеством необыкновенных событий, с нравственным выводом. Поэтому сценарий довольно легко прошёл все разрешающие инстанции.

В повести Стругацких Сталкер проводит в Зону группу страждущих, жертвуя ими ради здоровья дочери-инвалида. Тарковский решил изменить сюжет: жертвуя Профессором и Писателем в Зоне, Сталкер вместо здоровья дочери получает богатство, проклиная своё подсознательное стремление разбогатеть. Но в последнем варианте сценария никто не погибал и даже не входил в Комнату, поскольку каждый боялся своих тайных желаний.

В первоначальном сценарии было много фантастического: из абсолютно пустой трубы, через которую надо было пролезть героям, время от времени в обе стороны с рёвом извергались гигантские огненные протуберанцы; был восход сиявшего химическими оттенками зелёного солнца, петля времени и др.

Андрей Тарковский решил максимально уйти от фантастики, чтобы приблизиться к метафизике. Он разъяснял: «Фантастической здесь можно назвать лишь внешнюю ситуацию … но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делался так, чтобы у зрителя было ощущение, что всё происходит сегодня, что Зона рядом с нами».

Рядом с нами Зона действительно оказалась через 7 лет, после аварии на четвёртом реакторе Чернобыльской АЭС в апреле 1986 года. «Художник ощущает будущее как пророк, как собака, которая начинает выть при приближении землетрясения…» – говорил Андрей Тарковский.

Андрей был убеждён: «Мир не исчерпывается целиком материальной жизнью, а есть мир трансцендентный, который … ещё только предстоит открыть». «Я верю в божественное предопределение». «Вера – это единственное, что может спасти человека. Это моё глубочайшее убеждение».

Когда Тарковский начинал снимать «Сталкер», всё было достаточно ясно. Но это было не его кино, потому что это было кино действия. Он его не чувствовал. Его кино – кино нравственных проблем, высказанных с помощью визуальных средств. Так считает Евгений Цымбал.

Ассистент режиссёра М.Чугунова полагает, что первоначально Тарковский снял не тот фильм, который хотел снимать. Объяснить этого он не мог. Тарковскому нужно было переварить сценарий, и все затяжки производства этому способствовали.

«Чувствовалось, что Андрей не очень определился с концепцией, а из-за этого всё было как-то нервно», – говорил актёр Николай Гринько о работе над первой версией фильма «Сталкер».

«Как созревает замысел? – размышлял в дневнике Андрей Тарковский. – Это, видимо, самый загадочный, неуловимый процесс. Он идёт как бы независимо от нас, в подсознании, выкристаллизовывается на стенках нашей души. И только от формы души зависит его неповторимость и, более того, от наличия души зависит незримый «утробный период» ускользающего от сознательного взора образа».

Ассистент режиссёра Евгений Цымбал вспоминает: «Возник внутренний конфликт между художником Тарковским и человеком. Потому что как человек, он просто хотел заработать. А как художник, он начал делать очень важную для него картину. А он всегда делал каждую свою картину как последнюю».

Кто-то считал фильм «Сталкер» гениальным, кто-то провальным. Но все признают: история создания фильма драматична и уникальна (что бывает почти с каждым шедевром). Некоторые эпизоды снимали по 6-10 раз.

У оператора Георгия Рерберга долго не получалось снять одну из сцен. Вначале снимали нормально, потом короткофокусным объективом, потом длиннофокусным, но сцены не получалось. Не получалось, потому что уже не знали что снимать.
Когда Рерберг со свойственной ему прямотой спросил: «Так кого мы будем снимать: актрису или Ларису?» (А.Фрейндлих или Л.Тарковскую – НК), режиссёр Тарковский угрюмо промолчал.

Конфликт на «Сталкере» был не только между режиссёром Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом, а почти со всей съёмочной группой.
Из дневника Андрея Тарковского 15 апреля 1978 года:
1. Брак плёнки в 3 очереди. 2700 м. (Рерберг).
2. После замены оператора и директора Калашников отказывается продолжать работу и уходит (сняв 250 м).
3. Выгоняю Бойма за пьянство.
4. Выгоняю Абдусаламова за хамство.
5. Денег на две серии (чтобы продолжить фильм) не дают. А только на завершение расширенной до 2-х серий картины.
6. В мае надо начать (вернее продолжить) съёмки – с 5 на 6 апреля у меня инфаркт…».

Случилось так, что весь отснятый материал первого варианта фильма «Сталкер» пошёл в брак. В конечном счёте всю неудачу со съёмкой фильма списали на оператора Георгия Рерберга. Тот не признал своей вины, оскорбил сценаристов, разругался со всеми и ушёл. Рерберг говорил, что Тарковский в какой-то момент свернул с правильного пути.

«Всё то, что мы сняли с Рербергом в Таллине, – дважды брак, – напишет в своём дневнике Андрей Тарковский 26 августа 1977 года. – Рерберг ответственен тоже, но по другой причине – он надругался над принципами творчества и таланта. Он считал – что талант – это он сам, поэтому унизил его и разрушил его, как и самого себя. Пьянством, безбожием и непорядочной вульгарностью… То есть, с моей точки зрения, он труп».

Тем не менее, некоторые кадры, снятые оператором Георгием Рербергом вошли в окончательный вариант фильма «Сталкер». На мой взгляд, это лучшие кадры. Однако в титрах фильма имени Рерберга нет.

На первый вариант «Сталкера» было потрачено впустую 700 тысяч рублей. Тарковский боялся, что фильм снова не запустят. Но не запустить не могли, потому что ещё не снятый фильм «Сталкер» был уже продан германскому прокатчику. Об этом никто не знал, кроме директора «Мосфильма» Сизова и председателя Госкино Ф.Т.Ермаша.

6 февраля 1979 года Тарковский записывает в днеснике: «Я выяснил (через Княжинского), что «картину покупает» Гамбаров-Шамье Интеральянц ГмбХ (ФРГ). Эти сведения идут от чиновника «Совинфильма» Сурикова. Всё ясно! Значит, картина продана!»

10 февраля 1979 года Тарковский пишет: «Кажется, действительно, «Сталкер» будет моим лучшим фильмом. Это приятно, не более. Вернее, это придаёт уверенности. Это вовсе не значит, что я высокого мнения о своих картинах. Мне они не нравятся – в них много суетливости, преходящего, ложного. (В «Сталкере» этого меньше всего)…»

Тарковскому подсказали идею сделать картину двухсерийной, чтобы за счёт дополнительных денег переснять материал. Благодаря несчастью, у Тарковского появилась возможность снять новый двухсерийный вариант фильма по обновлённому сценарию.
Многочисленные изменения и обсуждения повлияли положительно на конечный результат, поскольку многие известные режиссёры помогли советом, и из полудетективного фильма, который Андрей Тарковский называл «проходным», получилась философская притча – ныне признанный шедевр кинематографа.

Если бы первый фильм «Сталкер» не пошёл в брак, получился бы шедевр второго варианта?
По личному опыту знаю: если что-то не получается, значит должно получиться ещё лучше!

Этот фильм величайшая мистификация. Тарковский ожидал провала, а фильм признали (на Западе) шедевром кинематографа.
Я бы дорого дал, чтобы увидеть первоначальную версию фильма. Она хранилась в единственном экземпляре на квартире, но была уничтожена.

Григорий Померанц подарил Тарковскому текст своей второй (не защищённой) кандидатской диссертации о буддизме. Андрей очень проникся этой философией и а фильме воплотил это в мыслях Сталкера: «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево растёт, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Потому, что отвердело, то не победит».

Фильм «Сталкер» имел фактически три варианта. В первом варианте сценария, написанного братьями Стругацкими, «плохой» Кайдановский ведёт двух людей в зону, чтобы заработать. «Ты должен делать добро из зла, потому что больше не из чего делать». Эти слова Р.П.Уоррена послужили эпиграфом к сценарию.
Если в первом варианте фильма Сталкер был корыстным преступником, то в итоговом варианте сталкер в исполнении Александра Кайдановского превращается в блаженного, апостола новой веры.

Многочисленные переписывания сценария братьями Стругацкими в угоду режиссёру, который никак не мог сформулировать свои пожелания, привели к созданию образа сталкера, которого не было в повести «Пикник на обочине».
«Вот, наконец-то, мой сценарий» – выкрикнул Тарковский, когда ознакомился с последним вариантом сценария.

Во время съёмок фильма «Сталкер» Тарковский был особенно требователен к Александру Кайдановскому. Тарковский не любил актёров, которые предлагают своё видение роли и вмешиваются в процесс создания образа. Он говорил, что если бы мог, то вообще не рассказывал актёрам сюжет картины.

«Мне очень близко требование Тарковского играть не слова, не смысл эпизода, а состояние», – говорил Кайдановский. Но в итоге, по словам очевидцев, Кайдановский проклинал, что связался с фильмом «Сталкер», впоследствии сделавшим актёра всемирно знаменитым.

«Нужно было сотворить маленькое чудо каждый раз, чтобы снять «Сталкер», – вспоминает художник на картине «Сталкер» Рашид Сафиуллин. – Надо было сделать невозможное. … Он не шёл ни на какие компромиссы… Он не мог снимать, если что-то его не устраивает в этом кадре… Работа со Стругацкими происходила сложно. Сценарий менялся. Осталась одна тема. Сталкер менялся, и персонажи были немножко не те. Но всё, что происходит в его фильмах, это персонажи реальные».

Ассистент режиссёра на фильме «Сталкер» Евгений Цымбал вспоминает: «Не формулировал он перед нами задач. Он формулировал другую задачу: вот мне надо снять здесь под водой предметы, какие предметы придумайте сами; это должно быть тревожно, страшно и немного противно. … Это действительно случайные предметы, которые нашлись неподалёку от места съёмки. Но у Тарковского каждый из этих предметов становится наполнен символическим смыслом».

В своих дневниках Андрей Тарковский пишет: «Очень трудно снимать эту картину. Ничего не получается. Мне кажется, Княжинский снимает неважно. Не получается эпизод в дыму: не локально. И отсутствует состояние. Я очень боюсь, что это провал. Никак не могу придумать, как снимать Сон. Это должно быть очень просто. Не выходит самого главного: последовательно проведённой локальности» (20 сентября 1978 года).

Откуда же черпал Андрей Тарковский вдохновение?

«Голос какого предка говорит во мне? – писал в дневнике Андрей. – Я не могу примерить свои мысли с моим телом. Вот почему я не могу быть всегда одним и тем же. В один миг я могу ощутить бесконечное множество явлений».

«Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся нам бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых. Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. И неважно, если потом мы их не построим».

«У меня нет никакого сомнения, в том, что искусство – это долг, – говорил Тарковский, – то есть, если ты что-то создаёшь, ты чувствуешь, что должен это сделать. Но только время покажет, смог ли я стать медиумом между универсумом и людьми».

«Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное», – говорил Андрей Тарковский. – «Задача искусства заключается для меня в том, чтобы выразить идею абсолютной свободы духовных возможностей человека. По моему мнению, искусство всегда было оружием в борьбе человека против материи, угрожавшей поглотить его дух…»

«Кроме художественного произведения, – писал Андрей Тарковский, – человечество не выдумало ничего бескорыстного, и смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведений искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нём как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога».

В своём дневнике («Мартиролог») Андрей признаётся: «Если уж я жил бессмысленно, то пусть хотя бы смерть моя будет не напрасна. Я всё-таки люблю человечество, и чтобы сделать людей счастливыми готов принести себя в жертву, дабы доказать бытие Божие! Послужить человечеству, принести себя в жертву Богу — вот чего хочу я!»

Почему же режиссёр Андрей Тарковский решил изменить название фильма «Машина желаний» на «Сталкер»? Насколько обосновано было это переименование?
Действительно ли герой Кайдановского сталкер?
И кого можно назвать сталкером?

В книге братьев Бориса и Аркадия Стругацких «Пикник на обочине» сталкер это проводник в Зону, причём ради корыстных побуждений и без всяких духовных устремлений. Братья просто использовали модный термин (на Западе сталкинг был уже в моде благодаря книгам Карлоса Кастанеды), но наполнили своим содержанием.

Главный герой повести «Пикник на обочине» сталкер Рэдрик Шухарт — решительный и резкий человек, он проводник в Зону, порождённую инопланетной цивилизацией. Любая ошибка, неточность, лишний шаг может привести к смерти. Сталкер должен выверять каждый шаг, следить сразу за всеми деталями окружающего мира, следовать чётким принципам и никогда не поддаваться панике. У Шухарта можно учиться максимальной собранности и осторожности, хладнокровию и решительности.

У Сталкера Тарковского мы можем учиться внутренней тишине, чувствительности к тонким материям окружающего мира и пониманию других людей. Фильм наполнен мистикой и предчувствием тайны. Сам Андрей Тарковский сказал, что в этом фильме он «легально коснулся трансцендентного».

Фильм «Сталкер» не точная экранизация повести Стругацких, хотя идеи очень близки. В повести «Пикник на обочине» Рэдрик Шухарт – воин, олицетворяет собой внутреннюю силу собранности и концентрации. В фильме Тарковского Сталкер более напоминает индейского следопыта, шамана, который опирается в основном на интуицию и предчувствия.

В результате долгой работы Стругацких с Тарковским, братья создали несколько вариантов сценария, и в итоге главный герой стал больше похож на сталкера Карлоса Кастанеды. Однако это «русский сталкер» — блаженный, юродивый, апостол новой веры.

Для сталкеров Кастанеды Зоной является весь окружающий мир, в котором каждое мгновение они ведут свою битву. Их цель – достижение безупречности жизни, что позволяет им высвободить энергию из патологических ловушек повседневной жизни и направить её на достижение магических целей. Каждую секунду сталкер отслеживает себя, он охотится на самого себя. И любая его ошибка может стать последней.

Сталкинг (to stalk – охотиться, выслеживать) — глубоко внутренняя практика выслеживания себя, которая сильно меняет все внешние проявления человеческого существа.

Есть общие принципы, которым следуют сталкеры:
1\ Место для битвы ты должен выбирать сам. Не вступай в битву, не зная окружающей обстановки.
2\ Отбрось всё, что не является необходимым.
3\ Любая битва – битва за собственную жизнь.
4\ Расслабься, отступись от себя, ничего не бойся.
5\ Встречаясь с неожиданным и непонятным – на какое-то время отступись, позволяя своим мыслям бродить бесцельно. Займись чем-нибудь другим.
6\ Будь нацелен на успех, поэтому экономь время, не теряя ни мгновения. Сжимай время, даже секунды идут в счет. Секунда это вечность, которая может решить исход сражения.
7\ Сталкер никогда не выставляет себя на первый план.

Чего же добиваются сталкеры по Кастанеде?

Сталкер обучается никогда не воспринимать себя всерьёз, уметь смеяться над собой.
Приобретает бесконечное терпение, никогда не спешит и не волнуется.
Бесконечно расширяет свои способности к импровизации.
Сталкеру свойственна гибкость, умение мгновенно приспосабливаться к новым условиям.

Сталкер безжалостный, но не жестокий; ловкий, но не коварный; терпеливый, но активный; мягкий, но опасный.

Воин всегда живёт бок о бок со смертью. Воин знает, что смерть всегда рядом и из этого знания черпает мужество для встречи с чем угодно. Смерть — худшее из того, что может случиться. Но поскольку смерть – наша судьба, мы – свободны. Тому кто всё потерял – нечего бояться.

Не каждый решится пойти на вылазку в глубь самого себя. На этом нелегком пути сталкер сталкивается с огромным количеством ловушек, аномалий внутри самого себя, предрассудков и недостатков.

Сталкиваясь с необъяснимым, следует только впитывать и наблюдать. Невозможно сразу найти рациональное объяснение, нужно быть осторожнее, чтобы не спугнуть чудо.

ПРЕДПИСАНИЯ сталкеру. Зная эти предписания воин занимает своё место среди тайн и сам себя рассматривает как одну из них.
1\ Всё окружающее есть непостижимая тайна.
2\ Пытайся раскрыть эту тайну, не надеясь этого добиться.
3\ Не трать энергию на переживания из-за чувства собственной важности.
4\ Действуй на основании стратегического плана.
5\ Главное – выдержка, умение без порывов и нетерпения просто спокойно и радостно ждать что должно произойти.
6\ Умей определить когда точно надо начинать действовать и отпустить то, что до сих пор сдерживалось.
7\ Умей выдерживать маниакального тирана, облечённого властью и силой.

Карлос Сесар Сальвадор Аранья Кастанеда — американский писатель, учёный-этнограф и антрополог — один из ярчайших мыслителей эзотерической, мистической и оккультной направленности второй половины ХХ века. Он автор 12 томов книг-бестселлеров, посвящённых изложению эзотерического учения о «Пути знания» индейца из племени яки дон Хауна Матуса.

Согласно учению дон Хуана, мы имеем дело с всеобщим человеческим заблуждением, так как искренне верим, что мир действительно таков, каким видим его через призму наших предрассудков. В книге «Огонь изнутри» Кастанеда вспоминает свои встречи с доном Хуаном и даёт объяснение терминов «сталкинг» и «сталкер».

В чём же отличие сталкеров Карлоса Кастанеды от Сталкера, каким его изобразил режиссёр Андрей Тарковский?

Приведу цитаты из книги Николая Непомнящего «Карлос Кастанеда – воин духа».

Сталкер прежде всего исследует самого себя, потому что собственные плохие качества и способы поведения тоже не что иное, как специфические привычки.
Искусство сталкера представлено как ряд приёмов и установок, которые позволяют наилучшим образом выходить из любой сложной ситуации.
Для достижения этой цели сталкер развивает метод контроля за собственным поведением. Он разрабатывает собственный кодекс поведения, который включает основные правила сталкинга и делает их применимыми на практике. Есть семь основных принципов искусства сталкинга.

Первым принципом искусства сталкинга является то, что воин сам выбирает место для битвы… Воин никогда не вступает в битву, не зная окружающей обстановки.

Второй принцип искусства сталкинга гласит, что надо отбросить всё, не являющееся существенно необходимым. Это означает, что на пути к успеху надо ограничиться необходимыми шагами во всех делах и действиях и не заниматься никакими отвлекающими или мешающими делами.

Третий принцип искусства сталкинга называется «Последняя битва на земле». Сталкер должен ясно осознавать, что каждое его действие может оказаться последним. Никто из нас не имеет гарантии, что наша жизнь продлится дальше этого мгновения. Смерть является самым великим охотником — потому что она никогда не упустит свою добычу. Поэтому смерть имеет в представлении сталкера первостепенное значение.

Четвёртый принцип искусства сталкинга звучит: расслабься, будь лёгким, ничего не бойся! Поскольку человек осознаёт неумолимость смерти, ему уже нечего бояться, ведь он всегда готов к наихудшему. Он может действовать совершенно отрешённо от забот и ожиданий.

Пятый принцип — контролируемое отступление. «Встречаясь с неожиданным и непонятным и не зная, что с ним делать, воин на какое-то время отступает, позволяя своим мыслям блуждать бесцельно. Если, таким образом, в мыслях или действиях сталкера встречается препятствие, которое не может быть непосредственно преодолено, тогда используется контролируемое отступление.

Шестой принцип искусства сталкинга — уплотнение времени. Воин сжимает время, даже мгновения идут в счёт. В битве за собственную жизнь секунда — это вечность, вечность, которая может решить исход сражения. Воин нацелен на успех, поэтому он экономит время, не теряя ни мгновения. Это означает на практике не терять в жизни ни секунды времени, действовать одновременно и целенаправленно, и уверенно.

Седьмой принцип искусства сталкинга в том, что воин никогда не выдвигает себя на передний план. Применение этого принципа возможно только после усвоения шести предыдущих. Неуклонное выполнение первых шести принципов приводит, собственно, к очень высокой степени самодисциплины и контроля за своим поведением, которые необходимы, чтобы действительно овладеть седьмым принципом.

Седьмой принцип включает в себя всю последовательность правила сталкинга, а именно — что каждый равен всем остальным и всему остальному. «Быть равным со всеми» тольтеки называют также «кротостью воина».

Дон Хуан так выражает эту квинтэссенцию правила сталкера: «Воин не склоняет головы ни перед кем, но в то же время он никому не позволяет склонять голову перед ним». Выдвигать себя на первый план уже бы означало, что человек пытается возвыситься над другими, ведь многие думают, что они лучше других или важнее других или ещё что-то подобное.

Применение всех семи принципов сталкинга ведёт — при точной установке — к высокой мере самодисциплины и контроля за собственным поведением. Далее оно ведёт к улучшению способности трезво мыслить и прививает терпение и устойчивость в любом виде активной деятельности. Кроме того, развивается способность к активной импровизации в любой возможной ситуации.

Очень важным заметить здесь, что применение принципов сталкинга ни в коей мере не вредит деланию. Оно не препятствует человеку вести активную социальную жизнь. Поскольку принципы в процессе тренировки могут быть распространены на все без исключения человеческие действия, сталкеру нет необходимости отказываться от чего-то существующего в мире — поэтому сталкеры никогда не являются аскетами.

Тольтеки говорят в связи с этим о «четырёх настроениях сталкера»: безжалостность, искусность, терпение и мягкость. Только если четыре этих состояния настроения контролируются практикующим, то есть он может по желанию вызывать их и использовать, он может называть себя сталкером. Каждое из этих состояний настроения требует пояснения, поскольку названия могут ввести в заблуждение.

Безжалостность — это не жестокость, в понимании сталкеров она означает полное отсутствие жалости, прежде всего жалости к самому себе, но она не мешает сталкеру всегда быть готовым помочь.
Готовность помочь означает для сталкера не желание изменить других, а, напротив, всегда принимать и поддерживать людей такими, каковы они есть.

Искусность (хитрость) никогда не может быть коварством и предательством, она означает изобретательность, находчивость сталкера во всех ситуациях, его уловки и проделки. Но это не мешает сталкеру одновременно быть очень дружелюбным.

Терпение никогда не может быть небрежностью или ленью; оно означает для сталкера способность ждать и одновременно способность продолжительное время заниматься одним и тем же деланием.

Мягкость не равна глупости или слабости, она является выражением свободной от насилия целеустремленности сталкера. Они знают: посредством принуждения никогда ничего не может быть достигнуто — всё равно, направлено ли это принуждение против других или против самого себя.

Семь принципов и четыре настроения сталкинга являются необходимыми для каждого практикующего основными упражнениями. Однако на этом практическая деятельность сталкера ни в коем случае не останавливается.

Искусство сталкинга — основополагающая практическая система тольтекского учения. Практики данного искусства, называемые сталкерами, придерживаются во всех своих действиях определённого кодекса поведения и предписаний, которые называются «Правила сталкинга».

Первое предписание правила состоит в том, что все окружающее нас является непостижимой тайной.
Второе предписание правила состоит в том, что мы должны попытаться раскрыть эту тайну, даже не надеясь добиться этого.
Третье предписание состоит в том, что мы сами — как часть мира — также представляем непостижимую тайну и, следовательно, равны всему остальному.

Из этих заповедей и вытекает собственно задача сталкеров: они должны активно пытаться понять мир вокруг себя.

Все вещи повседневного мира, будь то пауки, книги, животные, растения или предметы, изготовленные рукой человека, точно так же представляют собой часть мистерии бытия и одновременно — часть великой загадки, которую пытаются разгадать сталкеры.

«Воин не знает конца тайны бытия, будь то тайна бытия камешка, муравья или его самого. Ничто не имеет приоритета, все равно и одинаково важно. Также и мы сами равны всему остальному».

Мир есть бесконечная тайна и мы часть этой тайны

Чтобы быть счастливым, нужно познавать тайну себя

Жизнь – шанс познать себя и тайну мира

Хочешь быть счастливым – познавай себя

Один день молчи и ни на что не отвлекайся

Будущего не существует: сейчас или никогда

Смерть – не конец, но трансформация

В основе лежит идея бессмертия, она всё определяет.

Чтобы услышать, нужно заткнуть уши, чтобы увидеть — закрыть глаза

Первая мудрость — принимай всё как есть

Помни о смерти и занимайся главным

Не делай того, в чём сомневаешься

Делай то, к чему тянет радостью

Ничего не проси, ибо имеешь необходимое

Ни за что не держись, всё самое ценное — в душе

Слушай своё тело и не вреди ему

Радуйся всему, душа

Твори любовь

Окончательная цель самосовершенствования — любовь ко всему

Надо быть собой и делать то, к чему тебя зовёт сердце

Открой своё сердце, забудь про ум, и ты почувствуешь, как надо жить, что правильно, а что неправильно

Только состоянием души, желанием творить любовь измеряется всё, что мы делаем, к чему стремимся, чего достигли в этом мире

Что зло, а что добро — ответят звёзды

Всё есть школа мудрости, потому что Смысл — он во всём

Благодарить, за всё благодарить — в этом секрет счастья

Всё ко благу, как хорошее, так и плохое

Выход есть всегда — он там, куда несёт течение

Жизнь смертью не кончается

Душа бессмертна, личность меняет лишь формы существования…»

(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

10 марта 2017 года меня пригласили на Студию документальных фильмов посмотреть заново отреставрированный фильм Андрея Тарковского «Сталкер». Мне было крайне интересно узнать, почему молодежь ломится на фильм, которому исполнилось 40 лет.

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость.
4\ Всё есть любовь

А Вам ближе СТАЛКЕР ТАРКОВСКОГО, СТРУГАЦКИХ ИЛИ КАСТАНЕДЫ?

P.S. Приглашаю посмотреть мои более ранние статьи «Тайны Карлоса Кастанеды», «Разоблачение Карлоса Кастанеды».

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

19-21 октября в Русской христианской гуманитарной академии в Петербурге я участвовал в работе научно-практической конференции «Достоевский в отечественном и зарубежном кинематографе. К 200-летию со дня рождения». По произведениям Достоевского снято более 130 фильмов: и многосерийных, и даже мультипликаций.
Одним из интересных выступлений был доклад доктора философских наук, профессора Санкт-Петербургского государственного университета Игоря Ивановича Евлампиева «Образ Иисуса Христа в творчестве Ф. Достоевского и А. Тарковского».

В новом номере журнала «Историк», посвящённом 200-летию Ф.М.Достоевского, есть статья об экранизации произведений писателя. Первая была в 1909 году — в Германии сняли фильм «Преступление и наказание». Примечательно, что наибольшее количество экранизаций сделали именно немецкие режиссёры.
В 1910 году в России сняли 15-минутный фильм по роману «Идиот». В 1915 году экранизировали «Братья Карамазовы» на те же 15 минут. Следующим был фильм Якова Протазанова «Николай Ставрогин» по роману «Бесы».

Во Франции в 1931 году русский эмигрант Фёдор Оцеп экранизировал роман «Братья Карамазовы».
В СССР в 1932 году режиссёр Василий Фёдоров создал фильм «Мёртвый дом» — про жизнь самого Достоевского.
В 1938 году роман «Игрок» экранизировали во Франции и в нацистской Германии. В Италии в 1947 году этот роман экранизировал Джакомо Джентиломо.
В 1946 году во Франции создали фильм, где в роли князя Мышкина снялся Жерар Филипп.
В 1951 году Акима Куросава снял своего знаменитого «Идиота»(«Хакути»).
В 1957 году Лукино Висконти создал фильм по повести «Белые ночи», где действие перенесено в современность.
В 1958 году американский режиссёр Ричард Брукс превратил роман «Братья Карамазовы» в криминальный боевик, заканчивающийся хеппи-эндом.

В середине 1950-х годов Достоевского вернули в контекст советской культуры. Появился знаменитый «Идиот» Ивана Пырьева (с Юрием Яковлевым в главной роли). В 1959 году Пырьев снял «Белые ночи». В конце 1960-х начал работу над фильмом «Братья Карамазовы», но внезапно умер; заканчивали Кирилл Лавров и Михаил Ульянов.

В 1966 году Константин Воинов снял фильм «Дядюшкин сон». Тогда же был создан, но не выпущен на экраны фильм Алова и Наумова «Скверный анекдот» (Евгений Евстигнеев там выше всякий похвал).
В 1969 году Лев Кулиджанов экранизировал «Преступление и наказание». Мне лично особенно запомнился Смоктуновский в роли Порфирия Петровича.
В 1983 году режиссёр Евгений Ташков экранизировал роман «Подросток».
В 1988 году Анджей Вайда снял во Франции фильм по роману «Бесы» (20 октября мы смотрели и обсуждали этот фильм в киноклубе РХГА). Тот же Вайда в 1994 году создал фильм «Настасья» по роману «Идиот», где две главные роли (Настасьи Филипповны и князя Мышкина) сыграл один актёр театра кабуки Бандо Тамасабуро.

20\10\21 к.ис.н. А.А.Синицын руководитель киноклуба РХГА поделился своим мнением о киноэкранизациях Достоевского.

В 1992 году Александр Петров создал мультфильм по рассказу «Сон смешного человека».
В том же 1992 году роман «Бесы» экранизировал Игорь Таланкин; в 2006 году – Феликс Шультесс; в 2014 году четырёхсерийный телефильм создал Владимир Хотиненко.

В 2001 году по роману «Идиот» Роман Качанов снял постмодернистский фильм «Даун Хаус», содержащий сатиру на Россию 1980-х.
В 2002 году режиссёр Джулиан Джаррольд (Великобритания) создал двухсерийный фильм «Преступление и наказание».

25.05.2019 на XXXIV Международных Старорусских чтениях «Достоевский и современность» Анна Николаевна Кумачёва сделала доклад «Преступление и наказание: Интерпретации женских персонажей Достоевского западными критиками и кинематографистами »

В 2007 Дмитрий Светозаров создал сериал «Преступление и наказание». Но фильм не вызвал общественного обсуждения.

Р.Г.Круглов выступил в Русской христианской гуманитарной академии в Петербурге на конференции, посвящённой 200-летию Достоевского, представил свою книгу «Ф.М.Достоевский и кинематограф: проблемы интерпретации художественного мира писателя на экране»

Во времена царской России цензурные органы препятствовали проникновению на сцену театра произведений Достоевского, усматривая в них «сплошной протест против существующего общества».

Но, пожалуй, самый интересный сериал по Достоевскому – 10-серийный фильм «Идиот» создал Владимир Бортко в 2003 году. Главную роль блестяще сыграл Евгений Миронов. Фильм вызвал большой общественный резонанс и желание у многих перечитать роман, фактически «вернул» к Достоевскому.

«Князь Мышкин, да и все другие персонажи были сделаны настолько реально, что я опять почувствовал притяжение Федора Михалыча, словно вернулся в прошлое. И спустя какое-то время после просмотра, меня осенило, что, быть может, великий писатель через этот роман пытается донести ту простую мысль, что жизнь такая как есть и есть царство Божие, что никакое иное мироустройство и не возможно», – писал заинтересованный зритель.

«И если бы весь мир состоял из князей Мышкиных и остальных гипертрофированных героев, то жизнь остановилась бы! Много Дон-Кихотов или Иисусов, собранных в одном месте – в одном Мире вместе! – никак бы не было на пользу, ибо эти герои рода человеческого хороши и уместны только как вкрапления, только как отголоски Вечной жизни, и что самый обычный человек с посредственной душой и есть единственное условие существования этого мира, пусть и с насилиями и кровью. И пусть он не сможет заслужить себе жизнь вечную, но только из таких мелких судеб и соткана ткань бытия. Что самый обычный дурак, самый простой камушек, который и врёт и суетится всю жизнь – и есть непременное условие Земного существования …» – считает неравнодушный читатель.

В 2011 году Владимир Хотиненко снял биографический фильм «Достоевский».
Мне лично в целом фильм понравился, хотя по телевизору показали усечённый вариант. Поэтому, возможно, некоторый «глянец» помешал увидеть всю трагическую глубину личности Достоевского. Писатель у Хотиненко получился «добрый», «хороший», цельный. Тогда как настоящий Фёдор Михайлович был весьма противоречивый человек.

«Чайковский писал о том, что чем больше читаешь Достоевского, тем больше он тяготит … Потому что это же совесть. Это разговор со своей совестью. Постоянный. И очень честный. Такой, знаешь, когда до конца, до дна. Он так и к себе относился. Фёдор Михайлович, и этим мучил окружающих, потому что невозможно жить с таким человеком. И поэтому, когда ты читаешь Достоевского, если внимательно его читаешь, ты примеряешь это на себя и понимаешь, сколько ещё уголков, которые ты не исследовал в самом себе. И может быть, лучше и вовсе их не исследовать», – полагает Евгений Миронов.

Фильм Владимира Хотиненко это скорее экранизированная биография в духе «каравана историй», нежели история духовного преображения. Ключевые моменты формирования мировоззрения Достоевского в фильме не показаны.
Трагического вопроса возле гроба первой жены – «Увижусь ли с Машей?» – тоже в фильме нет. А ведь этот вопрос мучил Достоевского всю жизнь. И понятно почему – ведь он фактически предал свою жену, уехав к любовнице в Париж. Жена умирала от чахотки, а он путешествовал с Аполлинарией Сусловой по Европе.

Сценарист Эдуард Володарский изменил историю казни на Семёновском плацу, видимо, для героизации писателя. Он поставил Достоевского к столбу, надел на него мешок, что совершенно не соответствует подлинной истории и свидетельству очевидцев. Полагаю, что в биографическом фильме никакая «отсебятина» недопустима.

Достоевский вспоминал «десять ужасных, безмерно-страшных минут ожидания смерти». 22 декабря 1849 года они были привезены из Петропавловской крепости (где провели 8 месяцев в одиночном заключении) на Семёновский плац. Им прочли конфирмацию смертного приговора; подошёл с крестом в руке священник в чёрной ризе, переломили шпагу над головой дворян; на всех, кроме Пальма, надели предсмертные рубахи. Петрашевскому, Момбелли и Григорьеву завязали глаза и привязали к столбу. Офицер скомандовал солдатам целиться… Достоевский стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь.

Известный достоевед (и моя хорошая знакомая) доктор филологических наук Людмила Сараскина так оценила сериал Хотиненко в интервью «Российской газете» (от 27.05.2011):
«К сожалению, этот фильм мало соответствует реальной биографии Достоевского. Собственно, тут вообще нет биографии, а есть ряд пунктиров, плохо связанных между собой… Да и сама сцена казни показана с грубейшими искажениями – как будто не было сотен живых свидетелей, не осталось воспоминаний участников казни, в том числе писем самого Достоевского. Кажется, авторов фильма вообще не волновала проблема достоверности – столько в этой картине нелепых нарушений правды, передержек, недопустимого и необъяснимого своеволия».

Я, пожалуй, соглашусь с известным литературным критиком Натальей Ивановой (мы познакомились на научной конференции, проходившей в Доме Писателя в Санкт-Петербурге), которая опубликовала рецензию в «Огоньке» на сериал: «хочется объёмности, прежде всего для фигуры гения».
В фильме не показаны те великие сомнения, через горнило которых, по выражению самого Достоевского, «его осанна» прошла.

Исполнитель роли Достоевского в одноимённом сериале актёр Евгений Миронов говорит: «… когда я всерьёз погрузился в материал, я понял, что это просто необходимо, что, только рассказывая про его личную жизнь, можно рассказать о его творчестве. Ведь это настолько его питало – всё, что с ним происходило, всё бросалось в эту топку, топку горящей его души!»

Достоевского-философа в исполнении Евгения Миронова я не почувствовал. При всём мастерстве актёра ему явно не хватает трагической глубины, противоречивости и вечного противоборства веры и сомнения. И хотя Евгений Миронов старательно исказил до неузнаваемости свой голос, но всё же, Достоевский получился киношный, а потому житейский и понятный.
А Достоевский до сих пор остаётся непонятным – и в этом тайна его гения!

«Жизнь задыхается без цели», – говорил Достоевский. – «Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация. А высшая идея на земле лишь одна и именно – идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные “высшие” идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из одной её вытекают».

«Достоевский же очень хитрый, – полагает Евгений Миронов. – Хитрый в том смысле, что он – гениально одарённый человек – был вынужден находить форму, при которой его романы становились бестселлерами. То есть он понимал толк в извлечении коммерческой выгоды, понимал, в чём коммерческая ценность его произведений. И был вынужден упаковывать их в такую конфетную оболочку – очень ловко закручивал сюжет».

В сериале Хотиненко Чулпан Хаматова в роли Марии Дмитриевны Исаевой мне понравилась, а вот Аполлинария Суслова в фильме никакая. Непонятно, как мог Достоевский влюбиться в такую «нигилистку». А ведь это была страсть, страсть болезненная, до желания убить…

Фильм Александра Зархи «26 дней из жизни Достоевского» мне понравился больше. Анатолий Солоницын в образе Достоевского весьма убедителен. Да и Анна Григорьевна Сниткина в исполнении Евгении Симоновой убедительнее. Хорошо показан драматизм любви Достоевского к Аполлинарии Сусловой; становится понятно, почему Аполлинария стала прообразом Настасьи Филипповны и Грушеньки.

В фильме Хотиненко мне понравился эпизод проигрыша в казино. Я всё ждал, как сыграют сцену, когда Анна Григорьевна, переодевшись нищенкой, будет просить подаяния у проигравшего начисто Достоевского, а тот её даже не узнает. К сожалению, в фильме этот важный драматический момент отсутствует, как и другие «глубокие пятна» жизни Достоевского.

Фильм о Достоевском хотел снять ещё Андрей Тарковский. Был написан сценарий по роману «Идиот» для многосерийного телевизионного фильма. Студия уже выделила деньги, но Тарковский отказался и уехал в Италию.
Доктор философских наук, профессор Санкт-Петербургского государственного университета Игорь Иванович Евлампиев рассказал о том, как Тарковский хотел экранизировать Достоевского и представил свою новую книгу «Образ Иисуса Христа в философском мировоззрении Ф.М. Достоевского».

Для обоих художников Христос — обычный человек, который сумел увидеть в себе божественное начало, свойственное каждому из нас, раскрыть его в себе и стать высшей личностью, в гораздо большей степени, чем другие, влияющей на мир и историю. Герои, идущие по пути Христа, есть в каждом фильме Тарковского. В «Ивановом детстве» это Иван, жертва которого мистически влияет на людей и помогает приблизить победу. В «Андрее Рублеве» Тарковский изображает убийство татарского воина Андреем, чтобы сделать явной параллель между ним и главным героем романа «Преступление и наказание», который также идёт по пути Христа. Жертву Христа повторяют в своей жизни герои «Соляриса», «Сталкера», «Ностальгии» и «Жертвоприношения». С помощь образа Христа Тарковский также развивает тему неортодоксального понимания бессмертия, характерную для Достоевского.

Киноэкранизация — сложная вещь. Поэтому предпочитают снимать «по мотивам», вольно интерпретируя текст. А всё потому, что очень трудно философский текст перевести в философский фильм.
10 апреля 2021 года на «Ленфильме» мы обсуждали проблему экранизации художественных произведений вместе с режиссёром фильма «Мой год в Нью-Йорке» Филиппом Фалардо (Канада).

Возможно ли в кино полноценно выразить философские идеи?

Родоначальник философии кино французский философ Жиль Делёз полагал, что кинематограф — это особый организм, которому мы перепоручаем своё восприятие, свою субъективность. Кино сближается со сном, с безумием, с галлюцинациями, и не поддаётся рациональному объяснению. Но именно благодаря кино мы получаем бесценный опыт, который недоступен нам в реальной жизни.

В работе «Логика смысла» Делёз назвал писателей «клиницистами цивилизации». То же можно сказать и о лучших режиссёрах. Кинорежиссёры помимо прочего ещё и мыслители. В работе «Кино в свете философии» Делёз пытался мыслить с помощью кино.

У кинематографа философия может научиться говорить непосредственно с человеческим сердцем. Фильмы могут оказывать на нас тот же эффект, что и великие вечные философские труды: потрясти, вдохнуть новую жизнь в наши умы, открыть для новых возможностей увидеть себя и мир вокруг нас.

Говорят, кино — это отснятый на плёнку сон; или сон с открытыми глазами, «магический реализм» — некий клапан, для выпускания пара, чтобы мы окончательно не сошли с ума.
Кино действует прежде всего через эмоции, через чувства. В фильме может быть мало слов, а только изображение и музыка. Это синтетическое искусство, объединяющее слова, изображение, динамику и музыку.

Американский философ Стэнли Кавел, автор курса «Философия повседневности» полагал, что кино можно рассматривать как подлинно философский дискурс.
При этом фильм существенно отличается от реальности, и кино можно рассматривать как действительную реальность, созданную в процессе съёмок. Не случайно, Андрей Тарковский назвал свою книгу по режиссуре «Запечатлённое время».

Есть замечательное высказывание Акиры Куросавы: « Я снимаю фильмы и через них я как бы раскрываюсь. Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь своё истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения».

В 1996 году в Петербурге режиссёр Бернард Роуз снимал фильм «Анна Каренина» с Софи Марсо и Шоном Бином в главных ролях. Мне посчастливилось участвовать в съёмках. Когда меня переодели, я почему-то почувствовал себя мечтателем из «Белых ночей» Достоевского.

Размеренная походка, щеголеватые манеры, взгляд из-под котелка смущал женщин. “Брожу один по Петербургу, мечтатель, страстию томим. В душе надрывно, пусто, нудно. Себе завидую — любим!” Проходящие мимо девушки восхищенно перешептывались: “Вот мужик настоящий, не то что нынешние”.

Ирреальная атмосфера кино завораживала. Стук пролёток сливается с гулом вертолёта, лакей просит закурить у своего господина, великосветская дама жуёт резинку, судари и сударыни фотографируют друг друга на память, крестьянин, сидя на мешке, пьёт баночное пиво. Всё смешалось. “Где реальность? И что есть реальность? Может, я сплю? Откуда это ощущение, будто я уже когда-то это видел?”

Кино засасывало своей сказочностью, нереальностью происходящего. Дмитрию начинало казаться, будто в действительности снимается совсем другой фильм, о котором никто не подозревает, где он является исполнителем главной роли, а все находящиеся вокруг него всего лишь массовка. Он чувствовал, что воплощает себя, повинуясь чьей-то воле, которая неожиданным образом поставила его в такую узнаваемую ситуацию, позволив сыграть себя самого.

После ночных съемок всё вокруг казалось нереальным. Дмитрий решил прогуляться по ночному городу. Он шёл в тумане, ощущая таинство ночи и предчувствуя необычайное, что обязательно должно повстречаться на его пути. Город ещё не проснулся.
Неожиданно погасло освещение. Лабиринт переулков и домов провалился во тьму. Ощущение было такое, будто оказался на дне высохшего колодца.
Проходя по не проснувшейся улице, Дмитрий обратил внимание на трепещущийся белый холм.
— Кому этот памятник? — спросил он у прохожего.
— Какому-то писателю.
“Наверное, Достоевскому. А может быть, Толстому? Или это памятник Гоголю? А может, Лермонтову?”
Усталость брала своё. Он присел на скамейку. Хотелось спать.

Отчего-то вдруг возникло ощущение, словно кто-то смотрит из будущего, и этот кто-то, этот памятник… А может быть, это памятник мне?! — От этой мысли мурашки пробежали по коже. — Нет, это безумие. Но откуда во мне такая гипомания? и почему? Отчего эти слова кажутся мне такими знакомыми, откуда такое взаимопонимание, непостижимое родство душ, будто мы лишь частички единого, и потому слова эти звучат как мои собственные, и, может быть, я есть он — и тот, и другой, и третий, только живущий в иное время? Безденежье, долги, одиночество… Отчего я всё более ощущаю, словно жил в разные времена на этой планете, оставаясь одним и тем же и развиваясь в своём духовном поиске. Я существую с определённой целью, которую последовательно осуществляю в ряде жизней, докапываясь до Истины, и каждый раз хочу закончить то, что не успел в прошлой жизни. Есть, есть что-то в человеке, чего он не помнит, и это определяет его отношение к настоящему. Откуда это недовольство собой? Что побуждает действовать, развиваться, идти дальше, вглубь? Что-то присутствует в нашем прошлом, и оно управляет нами. Я всегда чувствовал себя старше и мудрее себя-настоящего, лишь дорастающим до того, кто живёт внутри меня, кто обладает бόльшим опытом и мудростью.

Печально видеть себя великим. Я ведь не этого хотел, совсем не этого. Вот памятник поставили, идолом сделали, и теперь творят что хотят, а я вынужден терпеть. Невыносимо! Да и памятник глупый, несуразный. А зачем? В назидание потомкам или в знак признания? Только чего стоит это признание, когда при жизни травили. Не нужно мне это сейчас, да и никогда не было нужно. Кому при жизни ставят памятники, после смерти забывают. Оценить может только Вечность. А потому, если служить чему-то, посвящать свою жизнь, то исключительно вечному. Обращение к Вечности — вот единственный повод для гениального творчества!

Ужасно, что не можешь ничего сказать, а тебя используют как куклу. При жизни клянут, а после смерти памятники ставят. Лицемеры! Мертвечина им ближе и дороже, чем живое. Они же самоутверждаются, удовлетворяют своё тщеславие, приобщаясь к авторитету великого. Сами-то создать ничего не могут. Изучают меня, исследуют, пытаются засунуть меня в свои схемы! Только ничего-то они не понимают!

Они бы живого меня так любили! А любить мёртвого особого труда не нужно. Они не меня, они себя любят! Хотя, похоже, ни себя не любят, ни меня. Потому как если бы любили, то не изучением творчества занимались, а исполнением того, что я оставил им. А то исследовать-то легче, чем любить!

Они меня потому любят, что им за это платят, а не платили бы, они бы и не любили, и не изучали. Не меня надо изучать — всё равно не поймут, я и сам себя до конца не понимаю! — себя изучать надо, себя совершенствовать; не меня, а людей любить!

Заковали в свои определения, спеленали формулировками. Я уже не я, а их выдумка. А приду к ним, так ведь выгонят. Зачем им истина? — у них у каждого своя правда! Им значимость свою показать нужно, встав со мной рядом. Они не меня, они себя возвеличивают!

Сказать бы всё, что я о них думаю, посмотреть бы на их лица! Только как скажешь? Ведь и слушать не будут. Скажут: «зачем пришёл нам мешать? Мы тебя лучше знаем, чем ты себя. Мы исследовали, мы изучаем, мы тебя объясним, чего ты и не думал. На каждое твое слово наших пять, на каждый том твоих сочинений, наших десять. Ты неисчерпаем! Ещё не одно поколение будет питаться наследием твоим. А чего нет у тебя, мы додумаем, так сказать, обогатим! Лишь бы финансировали!»

Не я им нужен, а деньги! Деньги им нужны, а не любовь! Они не хотят изменяться, они хотят изучать! Им имя моё нужно, чтобы своё рядом поставить. И подземка моим именем названа, и кабак под моим именем, от имени моего торгуют, и в доме моём всё не так… А что говорят обо мне эти так называемые учёные, просто диву даёшься! Я творил, чтобы они изменились, а они меня изменили, — они приспособились, меня к себе приспособили!
Вот памятник мне поставили. Только мне уже всё равно. Главное-то не это.
— А что?
— Не книги главное, не книги… а чувство… любовь!»
(из моего романа-быль»Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

За три дня работы конференции я провёл опрос участников. Меня интересовало, что считают самым ценным в Достоевском, что принимают, а что нет.

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё, что я хочу сказать людям, заключено в главных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость
4\ Всё есть любовь

P.S. 3 ноября в Санкт-Петербурге должна была состояться премьера рок-оперы «Преступление и наказание», музыка Эдуарда Артемьева. Я заранее купил билет. Но в связи с локдауном представление перенесли на декабрь, а деньги вернуть отказались, ссылаясь на Постановление Правительства РФ от 6 июня 2020 г. №830 по которому возврат денежных средств за билеты на мероприятия, перенесённые в результате действия ограничений, связанных с распространением новой коронавирусной инфекции (COVID-19), не осуществляется. – Это ПРЕСТУПЛЕНИЕ или НАКАЗАНИЕ?!

А лично Вам какая экранизация Достоевского нравится больше всего?

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

Родоначальником философии кино считают французского философа Жиля Делёза — автора двухтомного труда «Кино». В работе «Логика смысла» Делёз назвал писателей «клиницистами цивилизации». То же можно сказать и о лучших режиссёрах. Кинорежиссёры помимо прочего ещё и мыслители. В работе «Кино в свете философии» Делёз пытался мыслить с помощью кино.
Но возможно ли в кино полноценно выразить философские идеи?
1 апреля 2021 года я пришёл в Русскую христианскую гуманитарную академию в Петербурге, где в киноклубе РХГА смотрели и обсуждали фильм Такеши Китано «КИКУДЖИРО». Я спросил участников дискуссии: что такое философское кино и насколько вместима философия в кино?

В 1994 году на 47-м Каннском фестивале фильм Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем» считался главным фаворитом. Однако жюри присудило «Пальмовую ветвь» 31–летнему малоизвестному киноноватору Квентину Тарантино за его «Криминальное чтиво». Михалков же, получивший на том мероприятии «утешительный» Гран–при, назвал «Чтиво» не соответствующим принципам фестиваля и обвинил жюри в заговоре. Тарантино ответил Михалкову: «Большие Идеи портят кино. В кино самое главное — сделать хорошее кино. И если в процессе работы тебе в голову придёт идея, это отлично. Но это не должна быть Большая Идея, это должна быть маленькая идея, из которой каждый вынесет что–то своё. Я имею в виду, что если ты снимаешь кино о том, что война — это плохо, то зачем тогда вообще делать кино? Если это всё, что ты хочешь сказать, — скажи это. Всего два слова: война — это плохо. То есть всего три слова. Хотя два слова будет ещё лучше: война — плохо».

Недавно я посмотрел новый фильм Вуди Аллена «Фестиваль Рифкина». Это рассказ о немолодом кинокритике, приехавшем на известный кинофестиваль. Когда-то давно он вёл кинокурсы, где рассказывал о великой классике кинематографа, а теперь пытается написать великий роман. Ему сняться странные сны, где он представляет себя в атмосфере своих любимых фильмов: «8 1\2″, «Мужчина и женщина», «Персона», «Жюль и Джим», «Земляничные поляны», «Скромное обаяние буржуазии» и др.

Жиль Делёз полагал, что кинематограф — это особый организм, которому мы перепоручаем своё восприятие, свою субъективность. Кино сближается со сном, с безумием, с галлюцинациями, и не поддаётся рациональному объяснению. Но именно благодаря кино мы получаем бесценный опыт, который недоступен нам в реальной жизни.

Строить систему на сцеплении случайностей — таков был девиз всей философии Делёза. «Поскольку философия после своей смерти, — как бы спросил он себя, — разлита по всему пространству культуры, то почему бы не найти её в кино?»

Мыслители от Жиля Делёза и Стэнли Кавелла до Стивена Малхолла и Роберта Синнербринка утверждают, что фильм может быть философией.
Их оппоненты считают, что фильм не может быть философией, потому что использует не аргументы, как подобает, а образы, эмоции и тому подобное.
У кинематографа философия может научиться говорить непосредственно с человеческим сердцем. Фильмы могут оказывать на нас тот же эффект, что и великие вечные философские труды: потрясти, вдохнуть новую жизнь в наши умы, открыть для новых возможностей увидеть себя и мир вокруг нас.
Мы движимы эмоциями и страстью так же, как разумом; мы используем мифическое воображение так же, как аргументативное мышление.
Чистота взгляда, глубина видения и качество понимания в работах Андрея Тарковского, Ингмара Бергмана и Куросавы не меньшие, чем в произведениях великих философов.

Американский философ Стэнли Кавел, автор курса «Философия повседневности» полагал, что кино можно рассматривать как подлинно философский дискурс.
Философское кино и просто интеллектуальное – не одно и то же.
Философское кино пытается найти ответ на вечные вопросы «В чём смысл жизни?», «Существует ли Бог?», «Что есть истина?» и т. д.

Можно назвать немало фильмов, поднимающих философские вопросы. Прежде всего это фильмы классиков «новой волны»: Бунюэля, Годара, Трюфо. И, конечно, это фильмы Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского, Акиро Куросавы, Анри Брессона, Питера Гринуэйя, Федерико Феллини.
Из всех фильмов Ф. Феллини мне больше всего нравится «Амаркорд».
В фильме «8 1\2″ критик упрекает режиссёра: «Отсутствие проблематичной идеи, или, если хотите, философской предпосылки превращает фильм в серию голословных, пусть и забавных, эпизодов, в меру их сомнительного реализма».

Как настаивал сам режиссёр, фильм «8 1\2» родился не из идеи. Он начался с очень амбициозного желания показать героя во всех пластах его сознания: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности, показать всю вселенную, которую представляет собой человек».

«А вы хотели оставить за собой целый фильм, как хромой оставляет за собой уродливый след. Какая чудовищная самонадеянность, верить в то, что другим пошёл бы на пользу убогий каталог ваших ошибок».

«Я хочу говорить правду — то, что я не знаю… то, что я ищу, но ещё не нашёл. Только так я чувствую себя живым», – говорит главный герой фильма «8 с половиной» (альтер-эго режиссёра Федерико Феллини).
«Художник должен самовыражаться, делая то, что он любит, в собственном, одному ему присущем стиле, и не идти на компромиссы. Те же, кто только и пытается угодить публике, никогда не станут подлинными творцами. Маленькая уступка здесь, маленькая уступка там — вот личность и утрачена. Раз — и нету».
«Чем больше ты стремишься подражать действительности, тем скорее скатишься к подделке. В этом смысле чёрно-белая гамма даёт более широкий простор фантазии».
«Художник является посредником между его фантазией и остальным миром».

Недавно мы посмотрели последний фильм Федерико Феллини «Голос Луны» (снят в 1990 году). Фантазия-притча об одиночестве в этом мире и вечном вопросе «Зачем мы здесь?!»
Знаменитый теоретик кино Андре Базен писал про фильмы Феллини: «…это драматургия поставленного под вопрос спасения души», а события «служат совершенно случайными инструментами» для её поисков.

Мне нравятся фильмы недавно почившего корейского режиссёра Ким Ки Дука: «Остров», «Натянутая тетива», и особенно «Лето, осень, зима и снова весна».
Конечно, режиссёры Вим Вендерс, Джим Джармуш, Бернардо Бертолуччи, Ларс фон Триер, снимают фильмы с философским смыслом.
Из современных последних фильмов можно назвать «Философы. Урок выживания», «Трасса 60″, «Фонтан» Дарена Аронофски, «Древо жизни» Терренса Малика, «Матрица» братьев Вачовски.
Хотя лично для меня идеальный пример философского кино фильм «День сурка». В нём есть Идея и нет философского занудства.

Классик французского кино режиссёр Робер Брессон считал кинематограф новым искусством, не равным литературе и театру. Своё видение он воплотил в фильме «Дневник сельского священника». Брессон стремился передать ощущение присутствия Бога.

Ингмара Бергмана волновали экзистенциальные вопросы смысла жизни и смерти. Основной лейтмотив его творчества – ощущение пустоты и одиночества.
В фильмах Отара Иоселиани акцент сделан на том, как безвозвратно исчезает каждая секунда человеческой жизни.
Джим Джармуш пытается понять, в чём красота жизни, как найти свой собственный, особенный смысл жизни и никогда не сдаваться.

Французский критик и теоретик кино Андре Базен утверждал, что сущность фильма — это его способность механически воспроизводить реальность, передавать её максимально точно и без искажений.
При этом фильм существенно отличается от реальности, и кино можно рассматривать как действительную реальность, созданную в процессе съёмок. Не случайно, Андрей Тарковский назвал свою книгу по режиссуре «Запечатлённое время».

Есть замечательное высказывание Акиры Куросавы: « Я снимаю фильмы и через них я как бы раскрываюсь. Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь своё истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения».

Возможно ли передать посредством кино какую-либо философскую истину?

Если философия это в большей степени текст, и чаще письменный, чем разговорный, то кино это динамический образ. Если философия обращается к рассудку, то кино — к сердцу. Если философия требует размышления, то кино — переживания. Философия требует логического размышления, а кино — эмоционального сопереживания.

Кино действует прежде всего через эмоции, через чувства. В фильме может быть мало слов, а только изображение и музыка. Это синтетическое искусство, объединяющее слова, изображение, динамику и музыку.

Я давно знаком с Андреем Сергеевичем Кончаловским: подарил ему свой роман, а он мне прислал сборник своих фильмов. В целом мне нравится творчество Андрея Сергеевича, я многому научился у него, хотя наши взгляды не во всём совпадают.
21 января 2017 года на «Эхо Москвы» Кончаловский заявил: «Для меня как для режиссёра и для художника сегодня самое сложное — пытаться достичь вот того, что за рябью находится, не правду, а увидеть истину».

9 ноября 2020 года на пресс-конференции по поводу выхода фильма «Дорогие товарищи» Андрей Кончаловский сказал:
«Я не журналист. Это журналист должен заниматься правдой. Либо следствие должно заниматься правдой. Я всё-таки надеюсь, что это художественное произведение, поэтому оно может опираться на факты и обобщать их. Правда в искусстве и правда в жизни это разные вещи. Правда в искусстве — это то, во что вы верите. Если вы смеётесь, плачете, если герои вам дороги, то это правда. … Даже куски стенограмм вошли в картину. Документ может стать художественным процессом. Искусство — это всегда ложь, которая помогает нам понять правду жизни».

Философия: наука или искусство?
Вместима ли философия в искусство кино?

Первоначально кино не воспринимали как искусство, а скорее как дешёвое развлечение. Говорят, кино — это отснятый на плёнку сон; или сон с открытыми глазами, «магический реализм» — некий клапан, для выпускания пара, чтобы мы окончательно не сошли с ума.

Визуализация в современной культуре очевидно доминирует. Однако насколько язык кино способен транслировать философские смыслы?

В фильме «Философы: урок выживания» преподаватель философии предлагает студентам провести мысленный эксперимент. Началась третья мировая война, в спасительный бункер можно поместить только десять человек из двадцати трёх; ради будущего возрождения человечества нужно выбрать, кого спасать, а кого оставить умирать.
Во время Апокалипсиса каждый имеет право на жизнь. Но кто достоин быть спасённым? Кто станет прародителем будущего человечества? Будущему миру нужны умные или добрые? профессионалы или праведники? поэты или химики?
Если следовать логике, то выжить должны бизнесмены и учёные.
Когда преподаватель не смог убедить студентов логически, он прибег к подлогу, устрашению и насилию. «У человека есть один недостаток: мы верим тому, что чувствуем, а не тому, что в реальности. Слабый человек легко поддаётся речам, даже если в них плохие идеи».

Не сами студенты, а преподаватель решил, кому жить, а кому умереть. Он сразу убивает поэта, полагая, что поэты для спасения человечества не пригодятся. Потом он расстреливает и «не избранных», полагая, что гуманнее убить, чем ждать, когда радиационное облако сдерёт с них кожу.
Руководствуясь лишь инстинктом самосохранения и логикой, избранные жить студенты в результате погибают.
«У всякой логики есть свои пределы. Логика – это лишь правила последовательного мышления. Это не мораль».

Люди руководствуются не формальной логикой, а жизненной – они выбирают, следуя эмоциям. Некоторые эмоции даже берут верх над инстинктом самосохранения, и тогда люди жертвуют своей жизнью ради мести, чести, долга.
В конце фильма после третьей попытки студенты предпочитают не спасаться во что бы то ни стало, а красиво встретить смерть.

Философское кино — это не когда занудно говорят о философии. Наоборот, когда не говорят, но каждое движение, каждый кадр, наполнен философским смыслом. Когда вИдение важнее знания!

Главное преимущество кино перед философией, это возможность выразить истину опосредованно и образно, без силлогизмов и логических доказательств.

Чему кинематограф может научиться у философии и чему философия может научиться у кинематографа?

Хитарова И.Ю. в статье «Кино как форма передачи философского знания» пишет:
«Специфика передачи философского знания средствами кино заключается в тесной взаимосвязи чувственного и интеллектуального, большей взаимозависимости между формой и содержанием. Кино заставляет человека включать все возможности восприятия. Какая-то информация может передаваться нам от автора «открытым текстом», что-то воспринимается через музыку, что-то – через зрительный ряд. Взаимодействия с личным эмпирическим опытом человека кино создает свою, особую «картину» для каждого. В этом смысле просмотр хорошего фильма может считаться актом творческим – каждый зритель уходит из кинотеатра со своим фильмом в душе».

Возможно ли размышлять, глядя на динамичный экран?

Хороший режиссёр провоцирует зрителей видеть больше, чем показано на экране; философствовать не заумным языком, а через убедительные образы.
Французский философ Анри Бергсон предрёк развитие теории кино, он говорил о необходимости нового мышления, придумав термины «движение-образ» и «время-образ».

Возможно ли ощутить философские концепции, прочувствовать их, пропустить через свой опыт?

Профессор гуманитарных наук Техасского технологического университета Костика Брадатан уверен, что помочь нам в этом способен кинематограф — не посредством структурированной аргументации, а через искусное повествование и убедительные образы.

Для большинства людей кино это развлечение и отдых, поиск новых впечатлений и хорошего настроения. Никто не хочет идти в кино, чтобы работать головой, сострадать, сопереживать и плакать. Сегодня кино – прежде всего бизнес, поэтому главным показателем является бюджет фильма и прибыль.

В массовой культуре давно наметился тренд на примитивизм. Публикации делаются всё более простыми (если не сказать примитивными), видеоролики всё более короткими (Тик-Ток). В целом примитивизм вытесняет интеллектуалов.
Но художник не должен опускаться до зрителя, требующего понимания; художник должен поднимать зрителя до своего уровня.

Искусством можно и нужно воспитывать совесть. Искусство должно дарить надежду, вдохновлять жить. Иначе зачем оно?
Да, кино – великая иллюзия. Но слава тому, кто «навеет человечеству сон золотой»!
15.01.2021 в Европейском университете в Петербурге проходило обсуждение кинопроекта «Дау».

Несколько лет назад я посмотрел фильм «Киногид извращенца. Идеология». Известный культуролог и социальный философ Славой Жижек на примере известных кинофильмов анализирует состояние общественной жизни. Главная мысль философа в том, что мы бежим от тяжёлой реальности в фантазии, а не вытерпев фантазий, снова бежим в реальность.

«Людям не нужна ни свобода, ни правда, – считает Жижек. – Знаете, что им нужно? Им нужно явное наличие суперэго. При понятном стремлении делать всё по-своему людям нужен кто-то, кто будет говорить им, что именно им нужно делать… Оказавшись без указующего голоса, люди приходят в замешательство и не знают, что делать со своей свободой воли».

Функция идеологии, по Жижеку, состоит не в том, чтобы предложить нам способ ускользнуть от действительности, а в том, чтобы представить саму социальную действительность как укрытие от некой травматической, реальной сущности.
Господствующую сегодня идеологию Жижек называет гедонистическим цинизмом. Её сущность проста: не верьте в великие идеи, наслаждайтесь жизнью, будьте внимательны к себе. Жизнь при этом — это ваши собственные удовольствия, деньги, сила, предпочтения.

Мир, кажется, избавился от необходимости знать, ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА. Истина – это человеческая фальсификация, всё можно бесконечно строить и деконструировать. Ричард Рорти считает, что истину «создают, а не находят».

На конференции «Дни философии в Петербурге» 28.10.2017 я принял участие в работе Круглого стола «Чужих net». История киносеминара Института философии СПбГУ. насчитывает уже около 15 лет. Руководитель и создатель киносеминара к.ф.н. специалист в области антропологии кино Ирина Константиновна Романова при участии киноэкспертов (Говорунов А.В., Исаков А.Н., Литвинский В.М. и др.) осуществляют перевод визуального в символическое.

В прошлом году я посмотрел фильм «Пока мы молоды» (While We’re Young). Главный герой в исполнении Бена Стиллера говорит: «Я пытаюсь снять фильм одновременно зрелищный и интеллектуальный» (думаю, это и желание самого Бена). Он цитирует Жака-Люка Годара: «Документальный фильм всегда о ком-то другом, художественный — всегда обо мне».
«Может ли документалка быть чем-то личным?» — спрашивает герой Бена, и сам отвечает: «Документальный фильм может и должен быть обо мне. … Я делаю фильмы, чтобы понять правду. Твоя задача быть честным, люди должны верить тебе».

Я в чём-то похож на героя Бена Стиллера, мне нравятся мысли и этические принципы, которые были озвучены в фильме «Пока мы молоды»:
«Мы старались быть открытыми и учиться у тех, кого снимаем».
«Мы не пытались быть объективными. Мы хотели сказать, что предмет съёмок сам по себе гораздо интереснее, чем мы — кинематографисты».
«Меня и моих коллег критиковали за стремление к объективности там, где не может быть объективности. Но мы просто пытались ухватить правду. Это была правда непосредственного опыта».
«Мы видели правду не посредством того, что говорили о своих мыслях, но посредством различных этических подходов к кинопроизводству, которые позволили миру открыться нам».

Я согласен с этими этическими принципами создания документального кино, в котором неправда недопустима. Однако молодые режиссёры в погоне за успехом грешат злоупотреблениями, подтасовками, ссылаясь на собственное видение проблемы «а я так вижу…»

Если для документального кино абсолютно необходима полная достоверность и правдивость, то для художественного фильма, в основе сюжета которого лежат реальные события, не обязательно быть абсолютно достоверным. Каждый видит реальность по-своему, со своей точки зрения, поэтому правда у каждого своя.

На пресс-конференции, посвящённой выходу в прокат его нового фильма «Дорогие товарищи», режиссёр Андрей Кончаловский, в частности, сказал:
«Это кино о смысле жизни. Любое искусство пытается понять, зачем люди рождаются и за что умирают». «… любопытно, сможем ли мы ещё раз напомнить зрителю, что он должен задумываться о смысле своей жизни. Размышления о смысле жизни это вроде бы такая высокая взята нота, но именно это всегда и вызывает у серьёзного зрителя это чувство».

«В чём смысл жизни, я не могу вам сказать, – признался мне Кончаловский. – Ищите сами. Вообще, человек не может жить без поисков смысла жизни. Смысл человеческого существования в том, чтоб постараться понять жизнь, а в конце её сказать: «Я так и не понял». В этом есть всё величие. Попытка, что в своих догадках ты провалился, но всё равно пытаться достичь истины. Я не знаю, в чём смысл жизни. Если кто-то знает, в руки ему флаг».

Я давно занимаюсь проблемой смысла жизни, написал два романа и снял более тысячи видеороликов. В 2019 году в Париже снимал фильм об Андрее Тарковском, смысле любви, смысле жизни и смерти. Это мой ответ на вопрос, возможна ли философия в кино.

Сегодня художники пребывают в духовном вакууме. Последние киноработы обнаруживают духовную нищету их создателей. Отсутствие больших идей и замыслов вынуждает режиссёров самим писать сценарии, которые в итоге при всех затратах выливаются в «пшик». И не помогут никакие премии, которые, как известно, легко покупаются в целях рекламной кампании. Не спасает и распиаренный имидж, всевозможные звания и награды.

Ещё один интересный фильм Вуди Аллена «Иррациональный человек» — режиссёрская фантазия по мотивам романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Американский профессор философии утратил смысл жизни, а вместе с ним и потенцию. Но тут подворачивается случай осуществить великую идею. Профессор решается убить судью, творящего несправедливость, и тем самым сделать мир лучше. Судья отравлен, подозрения падают на невинного человека. При этом никакие угрызения совести убийцу не мучают. Напротив, от ощущения, что он не тварь дрожащая, а право имеющий, возвращается вкус к жизни. Когда влюблённая студентка пытается усовестить профессора, он решает избавиться от неё, а вместе с ней и от угрызений совести.
«Философия – это словесная маструбация, — говорит профессор философии своим студентам. — Ваша жизнь имеет тот смысл, которым вы сами её наполняете. Ад – это другие!»

Самый прекрасный пример философского кино без философского занудства это «Форест Гамп».
Ещё «Глубже» фильм Михаила Сегала, который вряд ли можно назвать философским, это скорее сатирическая трагикомедия. Однако в фильме поставлен ряд вопросов, которые можно назвать философскими.

Когда я смотрел этот фильм, то невольно думал, как можно экранизировать мой роман «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак».
Киноэкранизация — сложная вещь. Поэтому предпочитают снимать «по мотивам», вольно интерпретируя текст. А всё потому, что очень трудно философский текст перевести в философский фильм.
10 апреля 2021 года на «Ленфильме» мы обсуждали проблему экранизации художественных произведений вместе с режиссёром фильма «Мой год в Нью-Йорке» Филиппом Фалардо (Канада).

14 июня исполнилось 70 лет известному кинорежиссёру Александру Николаевичу Сокурову. Его называют режиссёром-философом. Мы познакомились в сентябре 1984 года, когда он, тогда ещё абсолютно неизвестный и всеми гонимый, самолично привёз на юридический факультет ЛГУ для просмотра и обсуждения свой дипломный проект «Одинокий голос человека». Этот фильм создан по произведениям Андрея Платонова. И хотя картина получила ряд фестивальных наград, однако не была засчитана руководством ВГИКа в качестве дипломной работы. Ректор ВГИКа В.Н.Ждан отдал приказал фильм смыть, плёнка подлежала уничтожению.

14 июня 2021 года я пришёл на «Ленфильм», где началась ретроспектива фильмов А.Н.Сокурова, чтобы вновь посмотреть фильм «Одинокий голос человека» в отреставрированной режиссёрской редакции. Фильм представил Александр Скидан. Я поинтересовался у пришедших на фильм, насколько они понимают творчество Александра Сокурова.

Андрея Звягинцева тоже считают режиссёром интеллектуального кино. Я был в ленинградской киностудии документальных фильмов «Лендок» на встрече с режиссёром и поинтересовался мнением зрителей о его фильмах.

2 декабря 2016 года я был на лекции и беседовал с известным кинокритиком К.Э.Разлоговым о памятниках в кино в питерском книжном клубе «Порядок слов».

20 мая 2017 года я встречался с известным кинодраматургом Юрием Арабовым. Юрий Николаевич выступил в петербургском книжном клубе «Порядок слов» по теме «Сюжет мистерии в современной культуре». Я подарил ему свой роман-быль «Странник»(мистерия).

Для меня открытием философии в кино стал фильм «Солярис» Андрея Тарковского. До сих пор помню, как в 1974 году после просмотра три дня ходил под впечатлением. Многие называют философским фильм «Сталкер». На студии «Лендок» смотрели и обсуждали улучшенную редакцию фильма, и я поинтересовался мнением зрителей о фильме «Сталкер».

14-17 мая 2021 года я участвовал в работе IX Международного конгресса «Русская словесность в мировом культурном контексте. Классика и мы: к 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского». Там я снял фильм о Достоевском и смысле жизни.

Человеку важно не просто жить сыто, важно понимать, ради чего следует жить. «Жизнь задыхается без цели», – говорил Достоевский. – «Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация. А высшая идея на земле лишь одна и именно – идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные “высшие” идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из одной её вытекают».

«В конечном итоге, вся философия и жизненная мудрость должна иметь корни в концепции мироустройства — почему нужно вести себя так, а не иначе.
Счастье на земле возможно только как счастье вселенское, это универсальный принцип устройства мироздания, по которому сконструированы и люди. Человек должен жить в гармонии с Вселенной, в этом его счастье!
Человечество лишь малая часть единого вселенского процесса, в котором всё взаимосвязано, и мы лишь отражаем в себе то, что существует в мироздании.
Если бы в Космосе царила ненависть, то не было бы никакого движения, никакого развития. Вселенная наполнена любовью, а мы лишь дорастаем до царящей во Вселенной любви.
Жизнь есть необходимость творить любовь. Бытие — это сила любви! Всё существует для любви, и так называемое зло лишь метаморфоза любви.
А потому и борьба за выживание, и соперничество за самку по сути есть необходимость осуществить себя — сотворить любовь. В этом творении любви заключён вселенский смысл! Смысл в том, что творить любовь необходимость, необходимость, в том числе и вселенская!
Необходимость — есть творение любви. Любовь — это необходимость творить. Творение — необходимость любить.
ТВОРИТЬ любовь необходимость — то есть творить, а не потреблять. ЛЮБОВЬ творить необходимость — именно любовь, как символ мира. НЕОБХОДИМОСТЬ творить любовь — необходимость как выражение закона жизни».
(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

В своих видеороликах (фильмах) я пытаюсь поставить философские вопросы и стараюсь вместе с участниками найти ответы. Синхронизируя музыку с видеоизображением и дополняя её текстом, я пытаюсь добиться синергетического эффекта, а в конце концов понимания.

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость.
4\ Всё есть любовь.

А как Вы считаете, вместима ли ФИЛОСОФИЯ В КИНО?

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

14 июня исполнилось 70 лет известному кинорежиссёру Александру Николаевичу Сокурову. Его называют режиссёром-философом. Мы познакомились в сентябре 1984 года, когда он, тогда ещё абсолютно неизвестный и всеми гонимый, самолично привёз на юридический факультет ЛГУ для просмотра и обсуждения свой дипломный проект «Одинокий голос человека». Этот фильм создан по произведениям Андрея Платонова. И хотя картина получила ряд фестивальных наград, однако не была засчитана руководством ВГИКа в качестве дипломной работы. Ректор ВГИКа В.Н.Ждан отдал приказал фильм смыть, плёнка подлежала уничтожению.
14 июня 2021 года я пришёл на «Ленфильм», где началась ретроспектива фильмов А.Н.Сокурова, чтобы вновь посмотреть фильм «Одинокий голос человека» в отреставрированной режиссёрской редакции. Фильм представил Александр Скидан. Я поинтересовался у пришедших на фильм, насколько они понимают творчество Александра Сокурова.

Сценарий фильма «Одинокий голос человека» создан по мотивам произведений Андрея Платонова «Река Потудань», «Сокровенный человек», «Происхождение мастера». В фильме есть сцена из романа «Чевенгур», смертельного эксперимента рыбака — отца мальчика Саши, в ходе которого рыбак свяжет свои ноги и утонет. Роль рыбака сыграл сам Сокуров: персонаж не появляется на экране, слышим только его голос.

«Само название фильма «Одинокий голос человека», — считает философ Александр Секацкий, — безусловно совпадает с ощущением от чтения прозы Платонова. Дело ведь вовсе не в том, что человек беззащитен, заброшен во враждебный мир, презираем властью, государством и подвержен ужасу небытия. Таков удел каждого смертного, в какую бы эпоху он ни жил. Речь идёт именно об экспансии смерти в сферу сущего, о том, как далеко продвинулась смерть. Режимы существования социума в состоянии разрушения и в стадии уже наступившей тотальной разрухи принципиально различны.

Тема одинокого голоса — экспансия смерти. Художник исследует, как смерть ведёт свою работу, последовательно, слой за слоем разрушая оплоты человеческого бытия — экзистенциальные, социальные, психологические.

Жало смерти, по мере его погружения в социальную плоть, с какого-то момента перестаёт вызывать опережающий ужас. На этих глубинах тиражирование смерти уже не сопровождается страхом смерти. Именно с этой запредельной ситуацией и имеет дело Александр Сокуров, опирающийся на опыт Платонова».

Александр Николаевич Сокуров родился в 1951 году в деревне Подорвиха Иркутской области в семье военного, участника Великой отечественной войны.
После окончания средней школы в 1968 году Александр поступил на исторический факультет Университета в городе Горький. Во время учёбы начал работать в штате Редакции художественного вещания Горьковского телевидения в качестве помощника режиссёра, затем ассистента режиссёра. В возрасте 19 лет как режиссёр выпустил свои первые телевизионные программы.

В 1974 году Сокуров защитил диплом историка на историческом факультете. В 1975 году поступил на постановочный факультет ВГИКа в мастерскую документального кино Александра Згуриди. Во время обучения во ВГИКе за отличную учёбу получал стипендию имени С.Эйзенштейна.

В 1979 году, сдав экзамены экстерном, на год раньше срока Александр был вынужден закончить обучение во ВГИКе из–за острого конфликта с администрацией института и руководством Госкино. Студенческие кинематографические работы Сокурова категорически не принимались, его обвиняли в формализме и в антисоветских настроениях.

Андрей Тарковский высоко оценил дипломный фильм Сокурова, назвал его гением и оказывал всемерную поддержку. Дружба Сокурова с Тарковским не прерывалась и после отъезда последнего из России.

Я тоже являюсь поклонником творчества Андрея Тарковского, считаю себя его учеником. В 2019 году в Париже я снял фильм, посвящённый Андрею Тарковскому и его поискам смысла жизни.

По рекомендации Андрея Тарковского в 1980 году Сокуров был зачислен в штат киностудии «Ленфильм», где работал над своими первыми игровыми картинами. Параллельно с этим сотрудничал с Ленинградской студией документальных фильмов, где сняты в разное время все его документальные кинокартины.

Уже первые фильмы, сделанные Сокуровым в Ленинграде, вызвали негативную реакцию у партийного руководства города и в Госкино. В течение длительного времени, вплоть до конца 80–х, ни один из фильмов мастера не был разрешён советской цензурой к показу.

В конце 80–х ряд снятых Сокуровым раньше игровых и документальных фильмов вышли в прокат и представляли русское кино на многих международных кинофестивалях. В 1998–1999 гг. режиссёр вёл на ТВ в Петербурге цикл передач «Остров Сокурова», в которых поднимались вопросы о месте кинематографа в современной культуре.

Сокуров неоднократно получал награды международных кинофестивалей, премии ФИПРЕССИ, премии имени Тарковского. Александр Николаевич лауреат Государственной Премии России (1997) и Премии Ватикана — «Премия Третье тысячелетие» (1998).
В 1995 году по решению Европейской Киноакадемии имя Александра Сокурова включено в число ста лучших режиссёров мирового кино».

Известный философ Александр Секацкий так характеризует творчество А.Н.Сокурова. «Отличие художника от прочих смертных в том и состоит, что он не транжирит выпавшие на его долю впечатления, даже самые мимолётные, а просто меняет их местами. Вернее, расставляет по своим местам. …
Единственной неподдельной формой самоотчёта, равно как и отчёта перед вечностью, является готовое совершенное произведение. Только то, что мы сделали, а не то, что нам сделать помешали».

Таких людей как Сокуров в простонародье называют «не от мира сего». Он не боялся быть непризнанным, не боится быть непонятым, никогда не был недоступным.
Мы встречались с Александром Николаевичем в 1996 и 1998 году – я подарил ему свой первый роман «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак».

1 декабря 2010 года на философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета состоялась встреча Александра Николаевича Сокурова со студентами, где я тоже задал мастеру вопрос.

Любовь между мужчиной и женщиной, кажется, совсем не интересна Сокурову. В его фильмах ни разу не показана полная семья (отец, мать и ребёнок), словно такого не бывает вовсе. Нет в фильмах мастера ни богоискательства, ни юмора.

Мне близка задушевная манера фильмов Сокурова. Но почему-то после каждого просмотра я ухожу не удовлетворённый. Может, так и надо?

Александр Секацкий полагает, что «художник, всегда понимающий, о чём не следует сообщать в своих посланиях, справедливо считается великим мастером».

Известно, что Андрей Тарковский мечтал сделать фильм по трагедии Гёте «Фауст». Но снял этот фильм Александр Сокуров. 26 января 2012 года я был на премьере картины «Фауст» в Большом зале петербургской филармонии и задал вопрос зрителям об их отношение к фильму.

На мой взгляд, если снимаешь авторское кино для себя, то снимай как хочешь и что хочешь. Но если делаешь фильм для людей, то им должно быть понятно, что стремишься им донести. Разумеется, с соблюдением общего правила: «художник должен не опускаться до зрителя, но поднимать зрителя до своего уровня».

Александра Сокурова считают философствующим кинематографистом, хотя он с этим и не согласен. 4 марта 2013 года я был на творческой встрече с режиссёром в музее современного искусства «Эрарта», где подарил ему свой роман-быль «Странник»(мистерия).
Два с половиной часа Сокуров отвечал на вопросы, касающиеся судьбы искусства и художника в современном мире, о состоянии и перспективах развития российского общества.

Мне удалось задать три вопроса Александру Николаевичу, на которые он дал как всегда пронзительно искренний и до боли правдивый ответ.
Существует мнение, что искусством может называться лишь то, что продаётся; что невозможно продать – то не искусство. Так ли это?
Сейчас многие режиссёры снимают свои фильмы на цифровой фотоаппарат или видеокамеру, почти без монтажа с естественным звуком, и за это умудряются получать призы на известных кинофестивалях.
«В наше время, когда повсеместно торжествует посредственность, всё значительное, всё настоящее должно плыть или в стороне, или против течения», Вы согласны с этим?

Сокуров ответил так: «Слушая разных людей и участвуя в разных комиссиях, я вижу, что 100 процентов людей, которых я вижу, понимают, что это нетерпимая ситуация. Вот это понимание, которого раньше не было, оно есть. И я уверен, что оно есть в правительстве страны. И я не сомневаюсь, что и Президент и его окружение думают так же. Они не знают, как это сделать. В той части, что для этого нужны серьёзные политические решения. К сожалению, на эти серьёзные политические решения, на мой взгляд, не может решиться руководство страны, то ли потому, что не видит поддержки у какой-то части страны, то ли этому противодействуют какие-то финансовые круги, которые понимают, что решительные изменения решительно изменят и их статус, и их положение, лично их статус, лично их положение – от церковных иерархов до всякого рода магнатов и их состояний, и до, конечно, художественной интеллигенции.
Все боятся перемен. Все боятся перемен! В России абсолютно оригинальная ситуация сегодня, как мне кажется. Все боятся перемен. Все понимают, все хотят, но все боятся!»

Приведу одно спорное мнение о фильмах Сокурова: «смотришь и видишь, что он подражатель Тарковского страшный, но в отличие от него, может сделать тело, но не знает, как одухотворить его».

Хочется процитировать примечательные высказывания из фильма Виктора Тихомирова «Сокуров» (СПб, 2004 год).
«Мне сны не сняться, никогда, уже очень много лет», – признаётся Сокуров.

Владимир Шинкарёв: «Сокурова вообще не покидает это ощущение тяжёлой болезни. При этом фильмы его безупречно красивы. Ну просто не подкопаешься. И вот соединение этой безупречной красоты с беспросветным ощущением болезни, которая никогда не может кончиться, потому что это есть онтологическая составляющая этого мира, эта тяжёлая болезнь, и тяжёлое пребывание в этом мире. И вообще это тяжело смотреть, как тяжело и красиво на этой земле. В этом и есть смысл фильмов Сокурова. И возразить тут нечего, и переубедить его никак нельзя. Болезнь никогда не кончится».

Елена Крамер (Спиридонова): «Есть в нём какая-то тайна. Я не могу сказать, что я знаю этого человека, что я его понимаю. Есть в нём очень глубокая тайна. Даже иногда, может, и страх по отношению к этому человеку. Иногда даже я боюсь сказать что-то лишнее, боюсь задать лишний вопрос, чтобы не показаться глупой. Чем-то пугает. Пугает как раз своим внутренним огромным миром, который завуалирован, который не на показ, который не раскрывается. Даже бездонность какая-то глубокая, пугающая своей глубиной. Можно туда провалиться и утонуть».

Кинокритик Олег Ковалов: «Действительно, (Сокуров – НК) человек, который открыл нам себя. Все мы по-своему видим мир. Но мы об этом не сказали, а он сказал».

Сокуров: «В том, что я делаю, я никогда не использую самого себя: ни сюжеты моей жизни, ни мои позиции, ни внутренние мои конструкции никакого отношения к кино не имеют, то, что я делаю, точно не имеет. Всё, что я делаю, я выдумываю. Потому что для меня таким было в своё время подарком взахлёб чтение большой литературы в огромном количестве, что это создало во мне целый мир, и мне надолго хватит его».

Игорь Безруков: «Что ты любишь сам? девушек, например? А он всё это в себе убил».

Сокуров: «Мешает, усложняет очень у человека эта эротическая половина, сексуальная половина. Она почему-то для мужчины усложняет, на каком-то периоде. Я это понял, почувствовал, когда мы снимали «Спаси и сохрани», там очень много эротики было. Грязное и истеричное восприятие эротики, сексуальности, и вообще, истерики вокруг обнажённого тела, превращает любовное переживание человека в какую-то смятённую трагедию. Когда ты говоришь о чувстве влюблённости, здесь гораздо больше проблем, чем это возможно. Потому что человек поднимается на такую высоту в этот момент, на которую никогда и ни при каких других обстоятельствах подняться невозможно и на ней удержаться невозможно. … Мы очень быстро отказывается от этого, переключаемся и живём другой жизнью, всегда что-то становится в итоге важнее».

Тихомиров: «Ощущение, что любовь вне сфер добра и зла…»
Сокуров: «Правда, мне кажется, это правда… Это правда, потому что мужчина любит женщин низкого очень часто поведения, низких, грязных. Женщины очень часто любят преступников, чудовищных изуверов, при всей очевидности этого. … Если бы не было здесь сексуальной составляющей, всё, конечно, было бы благороднее. Потому что высшей точкой становится обладание человеком, а потом становится ясно, что на самом деле это всего лишь точка, а жить надо в пространстве. И во всём остальном этот человек абсолютно бессмысленный и ненужный тебе, и ты на самом деле не очень нужен. … Это чудо какое-то. Каждый, конечно, вспоминает своё, и я, конечно, как обычный человек, очень хорошо помню все эти и до сих пор. Для жизни это беда, конечно. Чем глубже и сильнее это чувствовать, тем драматичнее и страшнее разрыв между тобой и тем человеком, которого ты любишь. А если ещё она потом уходит к другому человеку, то на какое-то мгновение возникает хаос, с которым ты справиться не можешь. Не понятно, что рушится в этот момент. Потерянное это единожды, никогда не возвращается. Это я по своей жизни знаю: единожды я потерял, и я больше никогда не смог вынести этого».

Владимир Шинкарёв: «Как можно это ощущение тяжести считать родным себе? Это буквально ощущение ада, беспросветного мира, в котором не будет искупления, катарсиса, ничего не будет хорошего, так всё и будет длиться. Наоборот, он утверждается в своём проклятии этому миру. Проклятие — не точное слово. Мир этот безупречно красив. За ним смотришь заворожено».

Сокуров: «С идеальным чувством прожить практически невозможно. С идеальным отношением к жизни жить невозможно. Невозможно создавать что-либо, по крайней мере в искусстве невозможно создать что-либо, имею точку отсчёта идеальное. Не будет тогда противоречия, которое обязательно всё же должно существовать, наверное, в художественной форме. Без противоречия, без непрояснённости, без части непрояснённости, в самой природе задуманного, которую ты сам как автор не трогаешь и не проясняешь, создание художественного невозможно. Наверное, сам образ, художественная ткань должна создаваться частично осознанно и почти в результате математического расчёта и очень точно скоординированных действий. Но значительная часть, больше половины, должна идти уже в силу той энергии, которая вот это твоё умение в тебе рождает.
В западной культуре существует Фрейд, в нашей существует Достоевский. С Фрейдом всё понятно, его уже всего разобрали на кусочки, на части, понятно, откуда всё растёт, всё ясно. Но мотивацию, объяснение Достоевского не могут найти до сих пор. Поэтому бесполезны, бессмысленны попытки литературы, киноведов проанализировать художественное произведение. Можно принять лишь как данность, целостную данность. Как и любовь, её невозможно объяснить.

Владимир Шинкарёв: «Любое произведение искусства мы оценивает по количеству искусства, которое в нём содержится. Только единственный критерий. А искусства навалом, конечно, у Сокурова. Это настоящее искусство».

Сокуров: «Как может искусство быть без школы? как живопись может быть без школы? как может она без Мастера быть? Это же просто отражение модели вообще создания мира, если мы верим, что это когда-то было создано каким-то разумом или, по крайней мере, с вмешательством разума. Всё остальное только повторяет эту цепь, в каких-то других масштабах. Факт Мастера абсолютно необходим! Мастер говорит своим ученикам: братцы, вы часть цепи, никогда не забывайте об этом, вы только часть цепи».

Сокурову посчастливилось снять множество фильмов.
Художественные фильмы:
1978—1987 — Одинокий голос человека
1980 — Разжалованный
1986 — Ампир
1983—1987 — Скорбное бесчувствие
1988 — Дни затмения
1989 — Спаси и сохрани
1990 — Круг второй
1992 — Камень
1993 — Тихие страницы
1996 — Мать и сын
1999 — Молох
2000 — Телец
2002 — Русский ковчег
2003 — Отец и сын
2004 — Солнце
2007 — Александра
2011 — Фауст
2015 — Франкофония.

Документальные фильмы:
1978—1988 — Мария
1979 — Соната для Гитлера
1981 — Альтовая соната. Дмитрий Шостакович
1982 — И ничего больше
1984 — Жертва вечерняя
1985 — Терпение труд
1986 — Элегия
1986 — Московская элегия
1990 — Петербургская элегия
1990 — Советская элегия
1990 — К событиям в Закавказье
1991 — Простая элегия
1991 — Ленинградская ретроспектива (1957—1990)
1991 — Пример интонации
1992 — Элегия из России
1995 — Солдатский сон
1995 — Духовные голоса
1996 — Восточная элегия
1996 — Робер. Счастливая жизнь
1997 — Смиренная жизнь
1997 — Петербургский дневник. Открытие памятника Достоевскому
1998 — Петербургский дневник. Квартира Козинцева
1998 — Повинность
1998 — Беседы с Солженицыным
1999 — dolce… (нежно)
2001 — Элегия дороги
2004 — Петербургский дневник. Моцарт. Реквием
2006 — Элегия жизни: Ростропович, Вишневская
2009 — Интонации
2009 — Читаем «Блокадную книгу»
2011 — Нам нужно счастье (совместно с Алексеем Янковским)
2018 — Молния бьёт по высокому дереву

14 июля 2021 года в рамках ретроспективы Александр Сокуров представит документальные фильмы «Восточная элегия» и «Элегия из России». Этот показ состоится на открытии выставки «Одинокий голос человека», посвященной 70-летию мастера (кураторы – Арина Журавлева, Полина Заславская, Василий Степанов, Николай Хомерики, Константин Шавловский). Выставка откроется в пространстве культурно-выставочного центра в 18.00.

В ретроспективе Сокурова будут показаны следующие фильмы:
21 июня – «Альтовая соната» Реж. С. Аранович, А. Сокуров / СССР / 1981 / Документальный / 77 мин. / 12+
28 июня – «Московская элегия» Реж. А. Сокуров / СССР / 1988 / Документальный / 88 мин. / 12+
5 июля – «И ничего больше» Реж. А. Сокуров / СССР / 1988 / Документальный / 70 мин. / 12+
12 июля – «Спаси и сохрани» Реж. А. Сокуров / СССР, Германия (ФРГ) / 1989 / 168 мин.
14 июля – «Восточная элегия» и «Элегия из России» «Восточная элегия»
Реж. А. Сокуров / Россия, Япония / 1996 / короткометражка, драма / 43 мин. / 12+
«Элегия из России» Реж. А. Сокуров / Россия / 1992 / документальный / 68 мин. / 12+
25 июля – «Тихие страницы» Реж. А. Сокуров / Россия, Германия / 1993 / драма / 77 мин. / 16+
31 июля – «Духовные голоса» Реж. А. Сокуров / Россия / 1995 / документальный / 328 мин. / 12+ Художественно-публицистический фильм о пограничниках
7 августа – «Мать и сын» Реж. А. Сокуров / Россия, Германия / 2001 / драма / 73 мин. / 12+
8 августа – «Отец и сын» Реж. А. Сокуров / Россия / 2003 / драма / 97 мин. / 16+
14 августа – «Смиренная жизнь» Реж. А. Сокуров / Россия, Япония / 1997 / документальный / 75 мин. / 14+
15 августа – «Солнце» Реж. А. Сокуров / Россия, Италия, Швейцария, Франция / 2005 / драма, история / 110 мин.
21 августа – «Франкофония» Реж. А. Сокуров / Франция, Германия, Нидерланды / 2015 / драма, история / 88 мин. / 12+

29 августа впервые в истории все фильмы тетралогии власти – «Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст» – будут показаны одним сеансом. Причем, «Молох» и «Телец» будут демонстрироваться в отреставрированной версии, проведённой «Ленфильмом» совместно с Госфильмофондом России в 2021 году.

Я уважаю Александра Сокурова за его принципиальную гражданскую позицию, за его верность истине, за непрекращающийся художественный и личностный поиск.
В недавнем интервью ТАСС Сокуров говорил о цензуре в современной России и повсеместных запретах в сфере культуры:
«Я заявляю, что вижу все признаки цензуры, которая распространяется, к сожалению, и на моих молодых коллег. И это меня очень беспокоит. Рубите меня на куски, — что со мной ещё можно сделать? — не трогайте только их. Очень многое, что сегодня в России в кино не происходит, не получается, не возникает — это из-за страха или предчувствия молодых людей, что цензурный меч не позволит им даже шаг сделать в направлении этих замыслов.

Я могу судить, конечно, только по кино. По другим отраслям мне судить трудно. Но по кино я понимаю, что, во-первых, если у вас будет какой-то серьёзный замысел драматического современного фильма, — фильма-расследования, фильма-трагедии, даже лирического фильма — по соображениям цензурным или по мнению руководителя отдела Федеральной службы безопасности, который сидит работает в Министерстве культуры, вы не получите денег на этот фильм.
<...>
Кроме того, если вы и сделаете серьёзный фильм, — фильм-расследование, фильм, который рассказывает о человеческой драматической истории или о какой-либо политической ситуации в России (в игровом кино во всем мире эти темы активно разрабатываются), — конечно, вы будете подвергнуты остракизму сразу, и этот фильм не получит разрешительное прокатное удостоверение.
<...>
У меня есть фильм, запрещённый к показу в Российской Федерации. Например, «Русский ковчег», эрмитажная картина, снятая одним кадром. И многие мои фильмы запрещены к показу и на телевидении. Просто не показывают специально, потому что там моя фамилия.
<...>
Я больше 40 лет работаю вот только на одной киностудии «Ленфильм». … У меня больше 60 фильмов. Я прошёл через всё — через запреты тотальные, ну через всё.
<...>
Для меня это жизнь моей страны и моего народа. Я буду жить у себя, среди этой молодежи. Я буду жить в своей стране, среди этого народа. Это моя жизнь и их жизнь. Запреты есть, и — повсюду. Молодой человек должен быть свободен в выборе тем, выборе средств. И он должен понимать, что он свободный человек, что у него есть определённая обязанность, долг перед дарованием своим и своим временем. Ничего не бойтесь, я им всем говорю. Ничего не бойтесь. Будьте умными, будьте мудрыми. Но никого не бойтесь. Кроме суда совести».

Александр Сокуров дружил с Борисом Ельциным, снял его в двух документальных фильмах, однако ни разу не попросил денег на свои фильмы. Единственный правитель, у которого он просил деньги, это Владимир Путин — именно его поддержка позволила Сокурову доснять свой самый дорогой и амбициозный проект «Фауст». Но когда Путин призвал режиссёра дублировать немецкоязычную картину на русский, Сокуров ответил отказом.

Когда я смотрел «Фауст», то невольно думал о том, как может быть экранизирован мой роман «Чужой странный непонятный необыкновенный чужак».
Киноэкранизация — сложная вещь. Предпочитают снимать «по мотивам», вольно интерпретируя текст. А всё потому, что очень трудно философский текст перевести в философский фильм. Главное преимущество кино перед философией, на мой взгляд, это возможность выразить истину опосредованно и образно, без силлогизмов и логических доказательств.
10 апреля 2021 года на «Ленфильме» мы обсуждали проблему экранизации художественных произведений.

Для большинства людей кино это развлечение и отдых, поиск новых впечатлений и хорошего настроения. Никто не хочет идти в кино, чтобы работать головой, сострадать, сопереживать и плакать. Сегодня кино – прежде всего бизнес, поэтому главным показателем является бюджет фильма и прибыль.

В массовой культуре давно наметился тренд на примитивизм. Последние киноработы обнаруживают духовную нищету их создателей. Отсутствие больших идей и замыслов вынуждает режиссёров самим писать сценарии, которые в итоге при всех затратах выливаются в «пшик».

Как-то в одном из интервью Александр Николаевич заметил, что ошибся в выборе профессии кинорежиссёра и хотел быть более свободным художником – писателем или учёным. Я многому научился у Сокурова и стараюсь не повторять его ошибки, не связываюсь с затратным кинопроизводством.

В своих видеороликах (фильмах) я пытаюсь поставить философские вопросы и стараюсь вместе с участниками найти ответы. Синхронизируя музыку с видеоизображением и дополняя её текстом, я пытаюсь добиться синергетического эффекта, а в конце концов понимания.

14-17 мая 2021 года я участвовал в работе IX Международного конгресса «Русская словесность в мировом культурном контексте. Классика и мы: к 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского». Там я снял фильм о Достоевском и смысле жизни.

Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.

Всё что я хочу сказать людям, заключено в трёх основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость.
4\ Всё есть любовь.

А Вы согласны с тем, что СОКУРОВ — ОДИНОКИЙ ГОЛОС?

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература

Мой дед погиб, защищая Сталинград. Поэтому я смотрю все фильмы о Сталинградской битве. В первый же день демонстрации фильма Фёдора Бондарчука «Сталинград» пошёл на первый сеанс.
Лично мне фильм понравился. На мой взгляд, это лучший фильм Фёдора. Хотя, конечно, он немного напоминает компьютерную игру. Но это веление времени, особенно если картина предназначена для молодёжи. Замедление движения, траектория полёта снарядов и пуль – таковы особенности и возможности современной технологии кино. «Сталинград» – первый отечественный фильм, сделанный в формате IMAX 3D.
Я смотрел фильм в привычном формате. Но, говорят, IMAX это круто!
После просмотра фильма я поинтересовался у зрителей, понравился ли им фильм и почему.

После просмотра моего ролика Фёдор Бондарчук включил меня в состав своих друзей в Фейсбуке.

На создание фильма «Сталинград» было потрачено 30 миллионов долларов. Это самый дорогостоящий проект последнего времени. Треть денег выделил Фонд Кино.
Съемки картины проходили в посёлке Сапёрный Ленинградской области. Там на бывшем военном полигоне возвели декорации, в том числе знаменитый фонтан «Детский хоровод».
В массовых сценах было задействовано около 1000 человек. Всех участников «массовки» Фёдор Бондарчук отбирал лично.
В отличие от военных (как наших, так и немцев) гражданские выглядят менее убедительно.
Меня несколько удивили в фильме отношения городского населения с немцами, особенно поведение немецкого капитана. Его, кстати, очень убедительно сыграл немецкий актёр Томас Кречман.
Но более всех мне понравился наш питерский актёр Дмитрий Лысенков в роли снайпера. Мы познакомились с ним после исполнения Дмитрием роли Гамлета в Александринском театре.

Я посмотрел почти все фильмы о Сталинградской битве: советский документальный фильм 1943 года; двухсерийный художественный фильм- киноэпопея «Сталинград» Юрия Озерова 1990 года; немецкий кинофильм режиссёра Джозефа Фильсмайера «Сталинград» 1993 года; американский фильм «Враг у ворот» 2001 года; фильм Сергея Урсуляка «Жизнь и судьба» 2012 года; фильм Фёдора Бондарчука «Сталинград» 2013 года.

Помню, какое сильное впечатление произвёл на меня фильм «Горячий снег» по роману Юрия Бондырева. Я и сейчас, когда смотрю этот фильм по телевизору, не могу сдержать слёз.

Понравился мне и американский фильм «Враг у ворот» о снайпере Василии Зайцеве (его убедительно сыграл Джуд Лоу). В ходе Сталинградского сражения Василий Зайцев уничтожил 225 солдат и офицеров противника (в том числе 11 снайперов).
Конечно, телевизионный фильм о Сталинградской битве «Жизнь и судьба» Сергея Урсуляка выглядит хроникальнее. Но тут уж – каждому своё.

Недавно я вновь посмотрел немецкий фильм «Сталинград». Этот взгляд на трагедию войны и Сталинградскую битву глазами немецких солдат хорошая прививка для тех, кто вновь хочет попытаться откусить от русского пирога.

Сталинградской битве посвятили свои произведения многие писатели и кинематографисты. Дмитрий Шостакович адресовал Сталинграду свою 8 симфонию.
Константин Симонов написал повесть «Дни и ночи», по которой в 1945 году был снят одноимённый фильм. По повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» был поставлен фильм «Солдаты» в 1956 году.

Американцы убедили весь мир (в том числе посредством фильма «Спасти рядового Райана»), что это они выиграли вторую мировую войну. Мы должны этому что-то противопоставить.
Хорошо, что фильм «Сталинград» Фёдора Бондарчука приняли для участия в премии «Оскар». Но вряд ли американцы захотят рекламировать нашу победу.

К сожалению, в фильме «Сталинград» отсутствует яркая, запоминающаяся мелодия, как, например, «Священная война» Александрова. Но если сравнивать с последними военными фильмами Никиты Михалкова, «Сталинград» явно выигрывает.
Конечно, оценки и мнения могут быть разными, но этот фильм должны посмотреть все!

Почему же мы победили в Сталинградской битве?
Немецкий капитан в исполнении Томаса Кречмана верно заметил: вы, русские, воюете не ради победы, а ради мести. Он так и не смог понять этих загадочных русских.

Зная о загадочной русской душе, фашисты делали попытки её разгадать, чтобы завоевать русский народ. 30 мая 1943 года сотрудники штаба 3-й танковой армии вермахта издали брошюру «Политические задачи немецкого солдата в России в свете тотальной войны». В ней давались рекомендации:
«Уважение к немецкой армии, послушание по отношению к немецким властям достигаются путём быстрых и строгих, но справедливых наказаний».
«Если русский чувствует справедливое отношение к себе, он готов перенести даже жестокость…»
«Чтобы русские признали немецкое господство, необходимо добиться их доверия там, где нам это выгодно».

«Для нас более важно уничтожить живую силу противника, нежели продвинуться на восток», – требовал Гитлер. Это цитирует Валентин Пикуль в книге «Площадь Павших Борцов», посвящённой Сталинградской битве.
«Только полное уничтожение примитивных масс противника может принести нам окончательный и решительный успех. Не отталкивайте русских, уничтожайте!..
Я всё время пытаюсь поставить себя на место этих русских дикарей, попавших под жидовское ярмо марксизма. О чём они там думают?..»

«Мы (немцы) никогда не победим русских, пока не осознаем их метафизическую тайну, – признал в 1943 году известный немецкий философ ХХ века Мартин Хайдеггер. – А тайна в том, что они являются землёй будущего. Русские – это не понятая самими собой, никем другим, тайная земля будущего… История земли будущего содержится в ещё не освобождённой для себя самой сущности русскости».

28 июня 1940 года Гитлер заявил Кейтелю: «Чем скорее мы разобьём Россию, тем будет лучше для самой России. Но операция может иметь смысл только в том случае, если мы одним молниеносным ударом уничтожим всё это государство. Для этого понадобится не более пяти месяцев».

Первоначальный финал войны планировался по меридиану Архангельск – Астрахань. Но в дальнейшем конечный рубеж был определён по линии Ленинград, Харьков, Смоленск … не дальше. Предполагали, что «на этой линии погибнет русская мощь, а в Германии выстроятся длинные очереди инвалидов – за протезами».

Фридрих Паулюс был основным разработчиком плана «Барбаросса» и считал, что для разгрома всех армий СССР вермахту потребуется лишь от четырёх до шести недель: ровно столько определил для себя и Наполеон в 1812 году.
В то, что Советский Союз рано или поздно нападёт на Германию, Фридрих Паулюс никогда не верил. «Я совсем не думаю, что мы придём в Россию как спасители, а русские не встретят нас, как великие гуманисты…»

Знаменитый немецкий танкостроитель Фердинанд Порше говорил Паулюсу: «Из истории нам известно, что Россия всегда к войне не готова, но каким-то странным образом она оказывается победительницей».

Генерал Йодль говорил: «Война с Россией – это такая война, когда всегда знаешь, как начать её, но никогда не будешь знать, чем она закончится. Любую войну с любой страной можно довести до победного конца. И только в войне с Россией нам не дано заранее увидеть её финала…»

Генерал Франц Гальдер в беседе с офицерами генерального штаба говорил: «Всю возню с Россией необходимо закончить до осеннего листопада. Если дождёмся морозов, Германия провалится в люк затяжной войны, из которого ей не выбраться…»

Паулюс предупреждал Гитлера, что если война затянется до зимы, то при морозе в сорок градусов смазка на оружии замёрзнет, а горючее в баках танков загустеет.

Когда уже всем стало ясно, что блицкриг сорван, Гитлер оправдывался: «Теперь я понимаю, что нам уже не объять всей необозримой русской массы».

Гитлеровские генералы забыли, что говорил прусский король Фридрих Великий: «всякая вражеская армия, осмелившаяся проникнуть до Смоленска и далее, безусловно найдёт себе могилу в русских степях».

Германский военный стратег Клаузевиц писал, что Россия всегда останется непобедима, а любая армия, даже самая совершенная, растворится, как пыль, в её роковых и необозримых просторах.

После поражения под Москвой, Гитлер назначил Паулюса командующим 6-ой армией, наступавшей на Сталинград. В неё входило 13 дивизий, в которых насчитывалось около 270 тыс. человек, 3 тыс. орудий и миномётов, около 500 танков.
Гитлер не мог и представить, что через год Паулюс в грязной шинели выберется из подвалов универмага, что на площади Павших Борцов, и сдастся советским солдатам.
В Германии капитулировавшего Паулюса объявят мёртвым.

Сталинградская битва была крупнейшей битвой второй мировой войны, и продолжалась с 17 июля 1942 года по 2 февраля 1943 года. На стороне Третьего рейха воевали части Румынии, Италии, Венгрии, Хорватии и финские добровольцы. По приблизительным подсчётам, суммарные потери обеих сторон в этом сражении превышают два миллиона человек.

Овладение Сталинградом было очень важным для Гитлера по нескольким причинам. Это был крупный индустриальный город на берегу Волги, по которой и вдоль которой пролегали стратегически важные транспортные маршруты, соединявшие Центр России с Южными регионами СССР, в том числе, Кавказом и Закавказьем.
Захват Сталинграда позволил бы гитлеровцам перерезать жизненно необходимые для СССР водные и сухопутные коммуникации, надёжно прикрыть левый фланг наступающих на Кавказ немецких войск и создать серьёзные проблемы со снабжением противостоявшим им частям Красной Армии.
Захват города, который носил имя Сталина, был для Гитлера выигрышным идеологическим и пропагандистским ходом.

К началу Сталинградской битвы противник имел превосходство над советскими войсками в танках и артиллерии — в 1,3, в самолётах — более чем в 2 раза, а в людях уступал в 2 раза.

Э. Бивор в книге «Сталинград» пишет: «Когда 6-я армия вошла в Сталинград, её фельджандармерия получила приказ арестовывать коммунистических активистов и евреев и передавать их зондеркомандам для принятия «мер устрашения», а попросту – для их ликвидации. Гражданские лица, проявляющие враждебность к солдатам вермахта, а также дающие пищу красноармейцам, скрывающимся в лесах, также подлежали расстрелу».

«На восточном театре военных действий, – говорилось в приказе по 6-й армии от 10 октября 1941, – солдаты не просто люди, которые сражаются в соответствии с законами войны. Здесь они также безжалостные представители новой национальной идеи и мстители за все грязные преступления, совершённые против немецкого народа. Поэтому солдаты обязаны полностью осознавать необходимость жестоких, но справедливых мер, применяемых против еврейских недочеловеков».

20 августа капеллан 295-й пехотной дивизии сообщил начальнику штаба подполковнику Гельмуту Гросскурту, что в местечке Белая Церковь содержатся в ужасных условиях девяносто еврейских детей в возрасте от одного года до семи лет, которых должны были расстрелять вслед за родителями. И их расстреляли. Потрясённый и разгневанный Гросскурт писал своей жене: «Мы не можем победить в этой войне, и нам не должны позволить в ней победить!»

28 июля 1942 года народный комиссар обороны И.В.Сталин обратился к Красной Армии с приказом №227.

«Пора кончать отступление, — отмечалось в приказе. — Ни шагу назад!» «Паникёры и трусы должны истребляться на месте».

Кто-то считает, что именно приказ №227 сыграл решающую роль в нашей победе. Но победу обеспечивает не страх, а бесстрашие!

Средняя продолжительность жизни новоприбывшего советского рядового в Сталинграде часто не превышала одних суток. Однако группа бойцов под командованием старшего сержанта Павлова осенью 1942 года долгое время обороняла так называемый Дом Павлова в центре Сталинграда.

В результате контрнаступления советских войск в ходе операции «Кольцо» в плен были взяты более 2500 офицеров и 24 генерала 6-й армии. Всего же были взяты в плен свыше 91 тысячи солдат и офицеров вермахта. В Германии после поражения в Сталинграде был объявлен траур.

В Сталинградской битве потери с советской стороны составили убитыми 1 129 619 человек, у немцев – 841 000 человек. В плен было захвачено 237 775 вражеских солдат и офицеров.

Американский президент Ф.Рузвельт прислал Сталину грамоту, в которой говорилось: «От имени народа Соединённых Штатов Америки я вручаю эту грамоту городу Сталинграду, чтобы отметить наше восхищение его доблестными защитниками, храбрость, сила духа и самоотверженность которых во время осады с 13 сентября 1942 года по 31 января 1943 года будут вечно вдохновлять сердца всех свободных людей. Их славная победа остановила волну нашествия и стала поворотным пунктом войны союзных наций против сил агрессии».

Стойкость и героизм наших солдат неприятно поразили солдат вермахта с первых минут войны.
Уже в начале войны некоторые германские газеты писали: «Русский солдат превосходит нашего противника на Западе своим презрением к смерти. Выдержка и фатализм заставляют его держаться до тех пор, пока он не убит в окопе и не падёт мёртвым в рукопашной схватке».

В военной науке научились вычислять степень героизма войск в обороне. Для этого используется такой коэффициент, как «стойкость войск» — отношение числа убитых к числу сдавшихся в плен. Коэффициент показывает, сколько надо убить солдат противника, чтобы остальные войска оказались деморализованы и начали сдаваться.
Французские войска — коэффициент 0,05. Т.е. если убивают 5 человек, то 100 находящихся поблизости солдат бросают оружие.
Польские войска — коэффициент 0,15. На 15 убитых — 100 сдавшихся.
Японские войска — коэффициент 0,16. На 16 убитых — 100 сдавшихся.
Итальянские войска — коэффициент 0,9. Если убить 90 солдат, то 100 сдадутся в плен.
Германские войска — коэффициент 0,9. На 90 убитых — 100 сдавшихся.
Советские войска — коэффициент 1,7. Врагу приходилось убивать 170 солдат, чтобы 100 бросило оружие.

– Почему же немцы дошли до Сталинграда? – спросил я Игоря Чубайса, директора центра по изучению России университета дружбы народов.
– Традиционный ответ простой: потому что война началась неожиданно, потому что превосходство в технике, в живой силе и т.д. Это абсолютная ложь. Потому что с первого дня войны до последнего (9 мая 1945 года) превосходство в живой силе было на стороне Красной Армии (значительное превосходство). А в технике (за один 1942 год) наша промышленность, наши женщины и дети выпустили столько танков, сколько Германия за всю войну с 1939 года по 1945 год не произвела.
Зачем врать, что у нас не было техники. У нас перевес в авиации был в 6 раз! У немцев было 2 тысячи самолётов на нашем фронте, а у нас было до 20 тысяч самолётов. Перевес был всегда у нас.
За первые шесть месяцев войны 3 миллиона 800 тысяч наших солдат и офицеров (70% личного состава армии) оказалось в плену.
Гитлер не ожидал, что такое будет, он не знал, что с ними делать. 150 тысяч солдат Гитлер был вынужден снять с фронта, чтобы они охраняли русских пленных. И пленные русские умерли от голода. Они Гитлеру были не нужны. Он уничтожал русских, Россию, это государство. И когда эти люди погибли от голода, и когда это стали понимать здесь, и тогда они стали эту землю защищать – не режим, а свои семьи, свои дома, себя. У них просто не было выхода.
В Великой отечественной войне погибло 27 миллионов советских людей, а немцев в шесть раз меньше».

Всего из 5 миллионов 700 тысяч красноармейцев, оказавшихся в немецком плену, от голода, болезней, пыток и непосильного труда умерло свыше 3 миллионов человек. 3 сентября 1941 года 600 советских военнопленных были уничтожены в концлагере Освенцим в ходе первого эксперимента по применению газа «Циклон В».

Фельдмаршал Кейтель говорил: «С большевиками рыцарской войны не ведём. Речь идёт о полном уничтожении их мировоззрения. Я не вижу причин для изменений в режиме военнопленных. Мы не намерены варить для них супы из концентратов для солдатского рациона».
Гитлер внёс предложение: «Я не возражаю! Если пленные умирают от голода, то пусть пожирают один другого. Нам же спокойнее…»

Нацистская доктрина «расовой войны» на Восточном фронте находилась в противоречии с нормами международного права.
«Речь идёт о войне на уничтожение, – заявил своим военачальникам на совещании 30 марта 1941 года Гитлер. – Эта война будет резко отличаться от войны на западе. На востоке сама жестокость – благо для будущего».
Уничтожению подлежали 30 миллионов славян; затем численность населения должна была регулироваться в размерах, необходимых для обслуживания немецких господ.

Идеология германского фашизма строилась на признании расового превосходства и исключительности арийской расы. Своё превосходство арийцы утверждали, уничтожая «недочеловеков».

Бредовые мысли Гитлера о расовом превосходстве немцев высмеивал ещё Герд фон Рундштед: «Стоит ли говорить о чистоте крови, если в древности даже Берлин был славянской деревушкой на берегах Шпрее, в которой славяне ловили раков и осетров».

Сегодня, когда слышишь из уст американского президента слова об исключительности американской нации, невольно вспоминаются фашисты с их теорией расового превосходства.

Если признать, как того требует американский президент, исключительность «америкарийцев», то что делать с «неисключительными»? В концлагеря? или всех «неамерикарийцев» в газовые камеры?

Американские военные историки обнаружили, что средняя длина слова у американцев составляет 5.2 символа, у японцев 10.8. Следовательно, на отдачу приказов уходит на 56% меньше времени, что в коротком бою играет немаловажную роль. Длина слова в русском языке составляет 7.2 символа на слово (в среднем), однако при критических ситуациях русскоязычный командный состав переходит на ненормативную лексику – и длина слова сокращается до 3.2 символов в слове. Мат – вот что обеспечивает победу русских!

Человеконенавистническая идеология политиков погубила миллионы хороших людей!
Сумасшедшие политики и сейчас не могут успокоиться, угрожают миру новой войной.

Сможет ли Россия сохранить свою целостность и отстоять право на десятую долю мировых природных богатств, при том что силы слишком не равны?

Недавно в бане я разговорился с пожилым человеком. Он рассказал, как семнадцатилетним юношей воевал на фронте с 1943 года. Ветеран с горечью заметил, что на фронте было легче, потому что знали где враг. А сейчас враги среди своих!
Такими врагами люди называют предателей из «Оборонсервиса»!

Неужели мой дед погиб напрасно, защищая Сталинград? Нет!!!

В чём же секрет непобедимости русских?

Россия всегда была сильна сплочённостью разных народов, её населяющих. И всегда недруги пытались разобщить наши народы, чтобы расправиться с каждым в отдельности. Иногда им это удавалось.

Россия не сможет существовать, если каждый будет жить поодиночке. Вся наша долгая и трудная история привела к осознанию простой идеи: выжить в России можно только сообща, а спастись только вместе. Если хотите, это наша национальная идея – ЛЮБОВЬ ТВОРИТЬ НЕОБХОДИМОСТЬ!»
(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература

P.S. Посвящаю этот пост памяти моего деда, погибшего при защите Сталинграда!

Для меня Сталинград это символ непобедимости нашей!

А для Вас лично ЧТО ЗНАЧИТ СТАЛИНГРАД?

© Николай Кофырин – Новая Русская Литература