16\10\2022 я участвовал в конференции «Кинематограф Владимира Кобрина: контексты и смыслы». В фойе киностудии «Ленфильм» была организована выставка «Абсолютно из ничего», посвященная 80-летию режиссёра. Я, конечно, смотрел по телевидению фильмы Владимира Кобрина, но лично с ним знаком не был. Его называли «пионером компьютерной анимации». Ученики звали просто «Мастер».
Кинематографисты говорят о Кобрине как о философе, на киноведческих факультетах его фильмы изучают как пример экспериментального кино.
Объяснить фильмы Кобрина невозможно, да и незачем: в такое кино нужно погружаться, сопротивляясь собственному желанию всегда и везде обнаруживать чёткий и понятный смысл.
Тем не менее, участникам конференции я задал вопрос о смысле жизни и творчества Владимира Михайловича Кобрина.
Кобрин Владимир Михайлович родился 8 марта 1942 г. в Москве. В 1961 г. поступил во ВГИК на кинооператорский факультет, мастерская Б.И. Волчека. С 1962 по 1965 г. служил в армии. Окончил ВГИК в 1968 г. по специальности кинооператор. Работал на московской киностудии «Центрнаучфильм».С 1977 г. – режиссер, художник, сценарист. Поставил в общей сложности 35 картин (20 из них – образовательные – по химии, физике, биологии). С 1989 г. практикует совмещение традиционной кинотехнологии с экспериментальной компьютерной обработкой изображения.
Вёл мастерские режиссуры кино и компьютерной графики во ВГИКе и на Курсах повышения квалификации ГОСКИНО России.
В 1990 году вёл мастерскую режиссуры кино и компьютерной графики во ВГИКе.
В том же году создал «Kobrin Screen Studio». Собрал коллектив единомышленников, называемый «Kobrin Screen Studio», состоящий из коллег и студентов, обладающий оригинальной технологической структурой. С 1997 года создавал фильмы на мощностях киностудии, обустроенной собственными силами в двух принадлежащих режиссёру квартирах, соединённых между собой.
Владимир Кобрин удостоился множества призов.
Гран-при фестиваля образовательного кино в Казани – 1989 г. («Биопотенциалы»).
Специальный приз «Уникум» Всероссийского фестиваля неигрового кино – 1989 г. («Present Continuous»).
Специальный приз фестиваля «Нестыдное кино» в г. Заречном – 1991 г. («Последний сон Анатолия Васильевича»).
Приз «Ника» в 1994 г. за лучший научно-популярный фильм («Групповой портрет в натюрморте»).
В 1994 г. присуждена премия «ПОЗНАНИЕ» «за просветительскую работу, ставшую достоянием мировой науки и культуры».
Специальный приз спонсора фестиваля независимого кино «СТЫК» – 1997 г. («Абсолютно из ничего», «Сон пляшущих человечков»).
В 1994–95 гг. сделал около 40-ка видеокомпьютерных эссе в рамках программы «Век кино» на 1-ом канале телевидения.
Серия полиэкранных видеокомпьютерных фильмов для Музея Великой Отечественной войны на Поклонной горе.
С падением «железного занавеса» к призам советских и социалистических фестивалей и конкурсов регулярно добавляются приглашения и участие в Гамбургском, Кельнском, У трехтском, Штутгартском фестивалях неигрового кино, фестивали в Тампере, Оберхаузене, Оснабрюке, Лондоне, Париже etc.
В 1997 г. получил приглашение от кинотеки Гарвардского Университета прочесть лекции на материале собственных фильмов.
В 1998 г. прошли специальные ретроспективы фильмов В. Кобрина на кинофестивалях в Пезаро (Италия) и Монреале.
Приз фестиваля мировоззренческого кино «Традиционные ценности – новое поколение» 10–11.12.99 г. («Абсолютно из ничего»).
07 декабря 1999 года Владимир Кобрин умер в Москве.
В апреле 2000 г. Фестиваль мировоззренческого кино учредил премию памяти Владимира Кобрина.
Андрей Альбертович Парамонов, к. филос. н., руководитель сектора аналитической антропологии ИФРАН, доцент НИУ-Высшая школа экономики сделал доклад «От движения к превращению: об одной кинематографической модели Владимира Кобрина».
Существует расхожее мнение, что фильмы Кобрина не по зубам академическому исследователю, что ни одна существующая методология не годится для изучения фильмов, ускользающих даже от возможности адекватно описать или пересказать их, не то что истолковать.
Киноязык Владимира Кобрина охватывает эстетику научно-популярного фильма в контексте истории искусства, философии, антропологии и теории новых медиа и становится основой исследований в области визуальной антропологии.
В середине 90-х Кобрин становится не только «человеком с киноаппаратом», но и «человеком с компьютером». Компьютерное изображение привлекает Кобрина ещё и потому, что обеспечивает ему гораздо больший контроль над процессом создания образа — но при этом обладает своими собственными ограничениями.
Цифровая среда в его фильмах — это медиаполе, инструментальная территория, где возможны любые эксперименты с пространством и временем.
Миры, которые выстраиваются в компьютерной графике Кобрина, фантазийны и сюрреалистичны, но вместе с тем насыщены символами нашей привычной реальности.
Карина Караева, киновед, искусствовед, куратор, арт-критик, преподаватель, докторант Высшей Нормальной школы (Париж, Франция) сделала доклад «Свист, хрип, ритм. Акустические структуры фильмов Кобрина».
Компьютерная графика даёт режиссеру возможность ещё более интенсивного воздействия на восприятие зрителя — его кадры избыточны, движение постоянно, безумие соседствует с рациональностью, фактура цифрового и реального переплетаются в едином образе. Кобрин занят всё теми же вечными вопросами: Что такое жизнь? Что такое человек? Что такое время и как его представить? В каком мире мы живем?
На Западе Кобрина называли концептуалистом, основателем русского авангарда в научном кино. Он отнесся холодно и к славе, и к равнодушию соотечественников. Даже его коллег пугали сложный экранный мир и дерзкая, парадоксальная мысль режиссёра. Попытки серьёзных исследований творчества Кобрина замечены уже после его смерти. Он был художником, теоретиком и мастеровым. Ему предстояло разработать, создать эстетику, язык и технологию кино, которое впоследствии назовут „кобринским“.
Остается добавить, что сам он более всего ценил теплоту этого мира и человечность — критерий, которому художник в своих работах не изменял никогда.
Мечта Эйзенштейна — фильм, созданный по методу того «потока сознания», что принес в культуру Джойс. И Кобрин стремился выразить здесь внутренний мир человека, который чудом выполз из-под колеса советской истории. Фильм „…Абсолютно из ничего…“ заканчивается словами: «никакая генная теория не способна объяснить вечные тайны любви» и вообще — «братьев по разуму надо искать не в Космосе, а на Земле… пока ещё есть время».
Алексей Сергиенко, исследователь Центра практической философии «Стасис», аспирант Европейского университета в Санкт-Петербурге сделал доклад «Между землей и космосом: образу пробуждения в фильмах Владимира Кобрина».
Фильмография
Научно-популярные фильмы
1977 — «Явление радиоактивности»
1978 — «Полупроводники»
1978 — «Механическая обработка полупроводниковых материалов»
1979 — «Полупроводники»
1979 — «Технология производства полупроводниковых приборов»
1980 — «Физические основы квантовой теории»
1981 — «Механика как наука»
1982 — «Предмет и задачи биофизики»
1983 — «Особенности кинетики биологических процессов»
1984 — «Высокомолекулярные соединения»
1985 — «Регуляция биологических процессов»
1986 — «Термодинамика биологических процессов»
1986 — «Молекулярная биофизика»
1987 — «Перенос электрона в биологических системах»
1987 — «Биофизика ферментативных процессов»
1987 — «Транспорт веществ через биологические мембраны»
Авторские работы
1988 — «Первичные фотобиологические процессы»
1988 — «Биопотенциалы»
1989 — «Самоорганизация биологических систем»
1989 — «Homo Paradoksum»
1989 — «Present Continuous»
1990 — «Homo Paradoksum-2»
1990 — «Последний сон Анатолия Васильевича»
1991 — «Homo Paradoksum-3»
1991 — «1991=ТУТ»
1992 — «Шаги в никуда»
1993 — «Групповой портрет в натюрморте»
1993 — «Первый апокриф»
1994 — «Future Continuous»
1994 — «Серое время»
1995 — «Третья реальность-1»
1996 — «Третья реальность-2»
1997 — «Абсолютно из ничего»
1997 — «KrotoSkobrismus»
1998 — «Сон пляшущих человечков»
1999 — «GraviDance»
Владислав Румянцев, куратор, исследователь кино и медиа, магистрант факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге сделал доклад «Шаги в Зазеркалье: палиндромы и доппельгангеры в (ди)симметричных структурах кобринского кино».
«Существует расхожее мнение, что „кино все может“. Имеются в виду его трюковые и прочие возможности. Тем более „может все“ мультипликация. Тем не менее, природа „мультправды“ чрезвычайно хрупка. Мне кажется, что эта природа в первую очередь связана с проблемой так называемой фантастической реальности. И я думаю, что, разрабатывая стилистику фантастической реальности, мультипликация достигает максимума своего КПД».
Владимир Кобрин
«Я убеждён в том, что трюк лишает человека высокомерного взгляда на искусство как на дело реальных отношений тем, что привносит здоровую ноту парадоксов в повседневную обыденность жизни. Любой, какой угодно трюк является крохотным нарушением нормы „здравого человеческого смысла“ и пространственно-временной повседневности. В трюке открывается много детского, наивного, романтического. В этом заложена надежда и позитивная трагика жизни. Как у Чаплина».
Владимир Кобрин
«Весьма вероятно, что с наступлением XXI века методология описания и узнавания мира, основанная на формально-логических приёмах, на детерминистическом видении мира, уступит место подходам углублённо иррациональным, обращённым к подсознанию и творческой интуиции. В числе прочих средств пробуждения подобных навыков можно смело назвать и кино. Кино способно и должно будить фантазию, рождать чувство посвящённости, причастности к тайне мироздания».
Владимир Кобрин
«Слова, написанные или произнесённые, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психологическими элементами мышления являются некоторые более или менее ясные знаки или образы, которые могут быть «по желанию» воспроизведены или скомбинированы».
Альберт Эйнштейн
«Учебное кино воспринималось тогда чисто функционально, как кинолекция. Идёт текст, а под него снимаются иллюстрации. <...> Мы пытались преодолеть стереотип учебного фильма. Лекцию ведь прочитают и без нас, а вот показать то, чего нельзя увидеть в классе, что требует некоего эмоционального отношения человека к изучаемому предмету …»
Андрей Герасимов, режиссёр «Центрнаучфильма»
«У Кобрина появляется образ там, где царствует абстракция, в особенности математическая. За это и ценят его учёные. Но фильмы этого режиссёра перегружены научной информацией. К тому же каждый образ – это условность, знак. Они требуют расшифровки. А Кобрин не даёт времени на эту работу. Поэтому его фильмы трудны для восприятия».
Борис Альтшулер, руководитель мастерской режиссуры учебного ВГИКа
«Эстетика современного искусства определяется не столько предметным миром (вещи, костюмы, интерьер – предметы конкретного времени), сколько принципиально новым строем мышления. Как бы мы ни отделяли область «чистого» знания от сферы привычного человеческого чувствования, мы тем не менее живём в мире, где системы и знаки образов поневоле восходят (или, скорее, происходят) из «понятийного» круга современных представлений о мире, космосе, о себе в этом мире».
Владимир Кобрин
«Происходящая в нашей жизни «шиза» не могла не отразиться в фильмах Кобрина. Нелепая пантомима наших персонажей – Бузкова и моего – вроде бы напоминала отношения психиатра и пациента, но определённости, кто из них кто, не было. Фонограмма фильма соответствовала странности изображения и состояла из трёх слоёв. Невообразимый текст очень точно прочитанный режиссёром Андреем Герасимовым, перемежался с абсолютно бредовыми, слегка ускоренными отрывками из речей Брежнева. Третьей составляющей были фрагменты высказываний душевнобольного человека, записанные с пластинки – приложении к медицинской энциклопедии».
Михаил Камионский, постоянный оператор Владимира Кобрина о фильме «Самоорганизация биологических систем».
«Я думаю, что мы, хоть скромно, но продолжаем как-то этический пафос Апокалипсиса, откровения евангельского, которое не столько предрекает конец света, сколько напоминает, что этот конец происходит ежесекундно, единовременно, и человек в силах уйти от него…»
Владимир Кобрин
«…мы находимся в ситуации… Дикости. Вот той самой дикости, когда необходимо устанавливать заново культурные нормы. Этические нормы. Когда нужно заново всё начинать. И, к сожалению, путь от дикости к цивилизации — он идёт через фазу… варварства. Мы, по видимому, в эту фазу только входим, только вступаем, и можно плясать на пепелище и радоваться тому, что это произошло, а можно всё-таки это пепелище ощущать, как боль. И я бы хотел, чтобы наши фильмы были частью всё-таки вот этой боли, которую мы обязаны испытывать, если мы люди нормальные».
Владимир Кобрин
«Можно плясать на пепелище и радоваться тому, что это произошло. А можно всё-таки это пепелище ощущать как боль. И я бы хотел, чтобы наши фильмы были хотя бы частью этой боли, которую мы обязаны испытывать, если мы люди нормальные. Даже когда фонограммы наших фильмов сопровождаются речами душевнобольных. Ибо, как сказал один писатель, каждый сумасшедший болен своим временем… В этом смысле мы сумасшедшие, которые больны своим временем».
Владимир Кобрин
«…И опять не могу не вспомнить, что на вопрос журналистки об этой картине: «Почему вы дали фильму такое название?» – Кобрин отвечал вполне в своем духе: «Да просто нам так урезали смету, что фильм пришлось делать абсолютно из ничего». Если это имеет значение, могу уточнить, что название мы взяли из гегелевской «Философии религии»: «Бог творит абсолютно из ничего, так как нет ничего, что Ему бы предшествовало»…»
Леонид Тарнорудер
«… наши коллеги сказали, что они такого рода фильмы не могут делать по той простой причине, что у них нет такого арсенала технических средств. Странные немцы, они даже не предполагали, что мы делаем это на верёвочках и булавочках».
Владимир Кобрин
«Единственным сюжетом кино является движение от одного кадрика к другому, а идеей – страстная вера в мужество сознания, способного ассоциировать это движение как движение времени, мысли и чувства…»
Владимир Кобрин
«Любое кино, как и любое искусство, — учебное по своей сути. Однако если воспитательная роль кино — «обучение нравственности», то задача учебного кинематографа воспитание нравственного интеллекта».
Владимир Кобрин
«Он привнёс в обычную натурную съёмку из привычной ему мультипликационной технологии метод покадровой съёмки. <...> Дело тут, видимо, в том, что сей метод позволял сжимать время в тугую пружину. Квант такого изображения (я считаю квантом киноизображения одну мысль, то есть такое деление условно) обладает заведомо большей потенциальной энергией, чем квант обычного изображения, и, по-видимому, впоследствии разворачивается в голову, как настоящая пружина».
Ольга Сургучева, жена Владимира Кобрина.
«Существовали в то время способы перевода электронное изображения на киноплёнку, но стоило это больших денег. Под Володиной двухэтажной кроватью при помощи одеял был создан светонепроницаемый закуток. Там, на вертикальной доске, размещался «канвас» [камера], а под ним телевизор или монитор компьютера. И Валера Иванов в темноте и духоте переснимал кадр за кадром готовое изображение».
Михаил Камионский, оператор Владимира Кобрина.
«Кобрина очень занимал вопрос о разнице в восприятии зрителем изображения электронного, собранного из тысяч неподвижных точек-пикселей, и киноплёночного, созданного непредсказуемыми сочетаниями микрозёрен фотографической эмульсии. Через какое-то время я очень обрадовал Володю, рассказав ему об одном прочитанном мною материале. Эксперименты, поставленные американскими учёными, подтвердили его гипотетические предположения. Оказалось, что изображение, возникающее на электронном экране, воздействует на те участки мозга зрителя, которые воспринимают логическую информацию, а киноизображение воспринимается областями мозга, ответственными за эмоциональное, образное мышление».
Михаил Камионский, оператор Владимира Кобрина.
«У этой картины не было никакой сметы, никакого календарного плана и даже никакого сценария. Хотя с самого начала было ощущение, что пошла жила, и надо только работать, и всё образуется само. Кобрин говорил, что это был первый его фильм, сделанный в условиях избытка материала и полной свободы, и единственный, доделанный им до конца, когда режиссёру больше нечего сказать. И что это самый любимый его фильм вместе с «Present Continuous».
Ольга Сургачева, жена Владимира Кобрин.
«Бесконечно жаль, что из-за вечной нашей российской несуразности Владимир Кобрин ушёл из жизни так и не узнанный и не оценённый по достоинству современниками, включая коллег. <...> И я верю, что время его триумфа ещё придёт. Формула юной Марины Цветаевой – «моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд» – окажется пророческой и в отношении экранного и педагогического наследия великого новатора и первопроходца Владимира Кобрина».
Андрей Хржановский, режиссёр-мультипликатор
«Главное, что понимал Володя: нельзя выдавать техническое обеспечение за своё творчество, а ведь именно это чаще всего происходит. Компьютер стал активным проводником посредственности. Но этот пассаж не грозил Кобрину. Я думаю, что Кобрин пришёл к такому моменту, когда сама материя для выражения мысли становилась грубой и непосильной для его тончайшего сознания. Но в этом случае существует несколько путей расщепления этой материи. Вообще, по существу, ведь искусство и строится на расщеплении материи. Если оно остаётся в области материи, оно недолговечно».
Юрий Норштейн
«Кинематограф, которым я занимаюсь, можно назвать психоделическим кукольным действом, персонажи которого – живые и неживые – ведут себя по законам некоего космического театра. Пусть это не покажется заумью или претензией на глубокомысленность. Художник, по моему, это тот человек, который призван замкнуть собой пространство между землёй и космосом. Иначе ему не следует называться художником. Поэтому я вижу задачу режиссёра в том, чтобы протереть зеркало, в которое смотрится человек и человечество в целом, и показать, что этот мир, этот «спектакль», без Бога, то есть без той точки, куда сходятся все наши кукольные нити, бессмыслен и недостоин ни симпатии, ни сожаления».
Владимир Кобрин
«Кино — „волшебно“ по своей сути», «кино — это Магия» — так Владимир Кобрин говорил о деле всей своей жизни.
«Для меня кино — альтернатива жизни. Мне кино-то делать интереснее, чем жить. Для меня жизнь.. она.. осязаема, только когда мы делаем кино».
«Природа добра — она опять-таки интимная. Она не требует… Ну примерно, как волшебство. Она не требует коллективной акции».
«…доброе дело коллективно сделать нельзя. Коллективно можно сделать или бессмысленное, или разрушительное, или гнусное».
«…счастливый человек — это тот, который естественно делает то, что ему естественно».
«…человек изначально так мал по отношению к той силе, которая его создала, что вообще глупо… вожделеть».
«…никто из нас ещё ни разу в жизни не умер. И едва ли для нас открыто, что происходит в это мгновение».
«Мы выживем, если мы не потеряем стыд и мужество. А главное — стыд».
Ольга Давыдова, исследователь кино и фотографии, преподаватель факультета свободных искусств и наук СПбГУ, факультета экранных искусств СПбГИКиТ, кандидат культурологии сделала доклад «„Третья реальность“ цифровых миров Владимира Кобрина».
Чему кинематограф может научиться у философии и чему философия может научиться у кинематографа?
Главное преимущество кино перед философией, это возможность выразить истину опосредованно и образно, без силлогизмов и логических доказательств.
Философское кино — это не когда занудно говорят о философии. Наоборот, когда не говорят, но каждое движение, каждый кадр, наполнен философским смыслом. Когда вИдение важнее знания!
Возможно ли размышлять, глядя на динамичный экран?
Хороший режиссёр провоцирует зрителей видеть больше, чем показано на экране; философствовать не заумным языком, а через убедительные образы.
Французский философ Анри Бергсон предрёк развитие теории кино, он говорил о необходимости нового мышления, придумав термины «движение-образ» и «время-образ».
Возможно ли ощутить философские концепции, прочувствовать их, пропустить через свой опыт?
Профессор гуманитарных наук Техасского технологического университета Костика Брадатан уверен, что помочь нам в этом способен кинематограф — не посредством структурированной аргументации, а через искусное повествование и убедительные образы.
Для большинства людей кино это развлечение и отдых, поиск новых впечатлений и хорошего настроения. Никто не хочет идти в кино, чтобы работать головой, сострадать, сопереживать и плакать. Сегодня кино – прежде всего бизнес, поэтому главным показателем является бюджет фильма и прибыль.
В массовой культуре давно наметился тренд на примитивизм. Публикации делаются всё более простыми (если не сказать примитивными), видеоролики всё более короткими (Тик-Ток). В целом примитивизм вытесняет интеллектуалов.
Но художник не должен опускаться до зрителя, требующего понимания; художник должен поднимать зрителя до своего уровня.
Хитарова И.Ю. в статье «Кино как форма передачи философского знания» пишет:
«Специфика передачи философского знания средствами кино заключается в тесной взаимосвязи чувственного и интеллектуального, большей взаимозависимости между формой и содержанием. Кино заставляет человека включать все возможности восприятия. Какая-то информация может передаваться нам от автора «открытым текстом», что-то воспринимается через музыку, что-то – через зрительный ряд. Взаимодействия с личным эмпирическим опытом человека кино создает свою, особую «картину» для каждого. В этом смысле просмотр хорошего фильма может считаться актом творческим – каждый зритель уходит из кинотеатра со своим фильмом в душе».
«В конечном итоге, вся философия и жизненная мудрость должна иметь корни в концепции мироустройства — почему нужно вести себя так, а не иначе.
Счастье на земле возможно только как счастье вселенское, это универсальный принцип устройства мироздания, по которому сконструированы и люди. Человек должен жить в гармонии с Вселенной, в этом его счастье!
Человечество лишь малая часть единого вселенского процесса, в котором всё взаимосвязано, и мы лишь отражаем в себе то, что существует в мироздании.
Если бы в Космосе царила ненависть, то не было бы никакого движения, никакого развития. Вселенная наполнена любовью, а мы лишь дорастаем до царящей во Вселенной любви.
Жизнь есть необходимость творить любовь. Бытие — это сила любви! Всё существует для любви, и так называемое зло лишь метаморфоза любви.
А потому и борьба за выживание, и соперничество за самку по сути есть необходимость осуществить себя — сотворить любовь. В этом творении любви заключён вселенский смысл! Смысл в том, что творить любовь необходимость, необходимость, в том числе и вселенская!
Необходимость — есть творение любви. Любовь — это необходимость творить. Творение — необходимость любить.
ТВОРИТЬ любовь необходимость — то есть творить, а не потреблять. ЛЮБОВЬ творить необходимость — именно любовь, как символ мира. НЕОБХОДИМОСТЬ творить любовь — необходимость как выражение закона жизни».
(из моего романа-быль «Странник»(мистерия) на сайте Новая Русская Литература
В своих видеороликах (фильмах) я пытаюсь поставить философские вопросы и стараюсь вместе с участниками найти ответы. Синхронизируя музыку с видеоизображением и дополняя её текстом, я пытаюсь добиться синергетического эффекта, а в конце концов понимания.
А Вы смотрели фильмы АБСОЛЮТНО ИЗ НИЧЕГО?
Так что же вы хотели сказать своим постом? – спросят меня.
Всё что я хочу сказать людям, заключено в основных идеях:
1\ Цель жизни – научиться любить, любить несмотря ни на что
2\ Смысл – он везде
3\ Любовь творить необходимость.
4\ Всё есть любовь
© Николай Кофырин – Новая Русская Литература
Метки: абсолютно из ничего, владимир кобрин, кино, киностудия ленфильм, Николай Кофырин